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치킨공화국이라는데, 나는 치킨제국 같다. 군림하는 황제와 복종하는 신하들이 있을 뿐이다. 먹는 이들도, 치킨을 튀기는 일선의 장사꾼들도 제국의 신하들 같다. 복종은 길고, 말은 짧다. 치킨값과 재료값은 제국이 정하는 대로다. 경기가 나빠서 치킨이 더 팔린다는 분석이 있었다. 1997년의 외환위기 이후다. 외식비가 없어 배달 치킨으로 만족하는 소비자들이 폭발적으로 늘었다. 치킨 튀기는 이들도 쏟아졌다. 내가 겪어봐서 안다. 월급 반 토막에 직원 수 반 토막이었다. 나가라, 나가라, 다 나가라였다. 그때 우리는 치킨 맛을 깊게 혀에 들였다. 뭐든 물건 잘 팔아서 부자 되고 떵떵거리는 거야 뭐라 할 게 못 된다. 그러나 강남 요지에 불쑥불쑥 솟은 치킨 회사 사옥을 보면, 늘 신문을 장식하는 갑질 기사가 떠오른다. 왜 유독 치킨 회사 오너들은 갑질로 문제를 일으킬까.

 

 

실은 그게 아닐 수도 있다. 갑자기 부자가 되었지만, 위기관리를 못하기 때문이라는 지적이 있다. 갑질이야 어떤 회사든 늘 있는 일 아닌가 말이다. 최근에는 하루에 ○○마리만 튀긴다는 치킨회사 광고가 눈에 자주 띈다. 그 정도만 튀기고, 기름 싹 갈아버리는 깨끗한 치킨이라는 뜻이다. 더도 말고 그 정도만 팔아주면 가맹자도 회사도 먹고살 것이라는 소박한 계산도 있으리라. 그 광고를 본 치킨 장수가 말했다. “하루에 그렇게 ○○마리 파는 것도 쉽지 않은데.” 더 팔지 않겠다는 광고인데, 실은 그것조차 팔 수 없는 치킨 장수가 더 많다는 뜻이다. 치킨은 우리 사회의 어떤 상징이다. 거대해지고 있지만 실속 없이 몰락하는 자영업, 청년실업과 치킨집 창업, 막장 같은 배달업의 위험, 거기에 재료가 되는 닭 생산의 미궁 같은 이야기도 있다. 언젠가 닭 생산 회사를 취재했다. 동물복지 닭을 생산하는 회사였다. 딱 한마디가 지금도 귀에 맴돈다.

 

“저희 회사는 도계장까지 수송해올 때 케이스에 담아 이동합니다. 도계 라인으로 넘길 때도 케이스로 안전하게 처리하지요.”

동물복지 닭이 아닌 경우는?

 

“빨리 작업을 해야 하므로 차량의 닭장에서 도계장 쪽으로 닭을 손으로 잡아 던집니다.”

 

나른하고 더운 오후, 끔찍한 상태로 닭장에 갇혀 이동한 후 잡혀 던져지는 닭의 ‘활공’이 눈에 그려졌다. 그 닭들이 마지막으로 누릴 자유였을까.

 

그러거나 말거나 우리는 치킨에 미쳐 있다. 거기서 거기인, 바삭한 맛과 매운 양념맛을 고르고 어쩌면 파와 마늘이 들어간 별미(?), 두 마리 제공의 마릿수 유혹에 빠져 브랜드를 고르기도 한다. 앞서 닭 전문가에게 우문 하나를 던졌다. 왜 세 마리 치킨은 히트치지 못할까요.

 

“그럼 치킨집 사장님들이 죽습니다. 한 마리도 힘든데 세 마리를 튀겨야 하잖아요.”

그래도, 이 난리통 같은 경쟁에 주문만 있다면야 기름 연기를 뒤집어쓰면서 까짓 세 마리, 아니 네 마리인들 튀기지 못할쏘냐, 싶었다. 먹고살기 힘든 세상이다. 그래서 우리들은 치킨집 사장님들 굶을까 봐 닭을 한 마리라도 더 시키고 앉아 있는 것인가. 아니면, 내가 힘들어 닭 한 마리로 위안받고 있는 것인가.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

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Posted by mx2.0

요즘 TV 화제성 드라마 부문 1, 2위를 다투는 작품들은 tvN <나의 아저씨>와 JTBC <밥 잘 사주는 예쁜 누나>다. 이선균과 이지은(아이유)이 주연을 맡은 전자는 무기력한 45세 남성과 상처투성이 21세 여성이 서로를 통해 삶을 치유하는 이야기를, 손예진과 정해인이 주연을 맡은 후자는 삶에 지친 35세 여성이 편안한 동생 같던 31세 남성과 위안 섞인 사랑에 빠지는 이야기를 그렸다. 흥미로운 건, 화제성과 별개로 두 드라마에 대한 여성 시청층의 반응이 극명하게 갈린다는 점이다. <나의 아저씨>를 향해서는 비판이, <밥 잘 사주는 예쁜 누나>에는 호평이 압도적으로 많다. 그래선지 두 작품을 비교하는 기사에는 소위 ‘여자들의 이중성’을 비난하는 댓글이 곧잘 달린다. 평범한 중년 아저씨는 혐오하면서 잘생긴 연하남에는 환호한다는 것이다.

 

JTBC 드라마 <밥 잘 사주는 예쁜 누나> 포스터

 

하지만 엇갈린 반응의 결정적 원인은 로맨스보다는 여성들의 공감 여부에 있다. 제목부터 보자. 두 작품 모두 호칭을 제목에 넣었으나 <나의 아저씨>는 호칭의 주체와 대상을 다 밝힌 데 비해, <밥 잘 사주는 예쁜 누나>는 호칭의 주어가 생략됐다. 전자는 ‘나와 아저씨’의 이야기, 후자는 ‘누나’의 원톱드라마임이 드러나는 제목이다.      

 

그런데 내용을 좀 더 들여다보면 <나의 아저씨>는 제목에서 예상한 것보다 아저씨 서사의 비중이 훨씬 크다. 일단 ‘아저씨’에 해당하는 인물부터가 남주인공 박동훈(이선균) 외 그의 형제들이다. 박씨 삼형제가 술을 마시며 ‘아저씨 영화’ 시나리오를 읊어대는 첫 회에서부터 남성 과잉서사의 조짐이 엿보인다. 시나리오 줄거리는 ‘정리해고당한 중년 남자의 비애와 복수’다. 형제 하나가 ‘자기 얘기는 자기만 재밌다’고 면박주지만, 이미 이런 남자들의 진부한 이야기가 대중문화에서 질리도록 반복돼 왔다는 게 더 문제 아닐까. 정작 혼자서 범죄스릴러와 첩보물을 넘나들 정도로 특별한 능력을 지닌 여주인공 지안(이지은)의 이야기는 뒤로 갈수록 박씨 형제의 휴먼드라마 안으로 포섭된다.

 

반면, <밥 잘 사주는 예쁜 누나>(<예쁜 누나>)는 로맨스의 외피 아래 철저히 여성 중심 드라마를 써내려간다. 흔히 남녀 주인공 캐릭터 소개와 운명적 인연을 강조하는 작위적 만남을 몰아넣는 기존 로맨스의 도입부와 달리, 주인공 윤진아(손예진)의 고단한 업무를 다큐멘터리처럼 그려낸 첫 회 오프닝부터가 무게 중심이 그녀에게 있음을 말해준다. <아내의 자격> <밀회> 등 전작을 통해 꾸준히 멜로에 사회적 시선을 녹여왔던 안판석 PD는 이번에도 로맨스의 틀 안에 30대 싱글 여성의 현실적 고민과 사회적 억압을 디테일하게 담아낸다. 윤진아의 직장 생활 묘사가 대표적이다. ‘개저씨 종합 보고서’를 보는 듯한 “회사 꼰대” 묘사와 성폭력 문화 비판도 인상적인데, 지금까지의 남성 중심 직장물이 무시해 온 여성들의 다양하고 섬세한 역학관계는 더 흥미롭다. 가령 진아의 순응적 태도가 조직에 미치는 악영향을 비판하는 동기 금보라(주민경) 캐릭터는, 여주인공을 질투하는 적 아니면 호의적인 동료로 단순화됐던 주변 여성 인물 묘사에서 만나기 어려웠던 인물이다. <예쁜 누나>는 이 다채로운 관계를 통해 남성들이 조직의 상층부를 점령한 동안, 치열한 생존의 길을 모색하는 여성 직장인들의 고충을 구체적으로 드러낸다.

 

진아가 연인 준희(정해인)의 친구 커플들과 단체 여행을 떠난 에피소드에서도 여성 중심적 시선은 잘 나타난다. 드라마는 “역시 남자들만 있으면 재미가 없다”는 남자 친구들의 썰렁한 방과 달리, 끊임없는 얘깃거리로 훈훈한 여자 친구들 방의 대조적 풍경을 보여준다. 취업, 진로, 직장 내 위치에 관한 고민 등으로 밤을 지새우는 여성들의 대화는 그동안 남성 중심 서사에서 배제당해 왔던 여성들의 이야기가 얼마나 다양하고 풍부한지 보여주는 사례다. 결국 <예쁜 누나>를 향한 호평의 핵심은 여성들이 공감할 수 있는 이야기에 있다. 준희와의 로맨스 역시 진아 이야기의 탄탄한 설계가 있었기에 더욱 이입할 수 있는 것이다.

 

지난해 방송통신위원회가 발표한 ‘2016년도 미디어다양성 조사연구’에 따르면, 드라마에서 남성들은 현실 인구보다 과대대표 되는 것으로 나타났다. 그해 드라마 등장인물 중 남성의 비율은 62.3%, 여성은 37.7%였다. 남성 과잉 서사의 현실이 통계로도 입증된 것이다. 실제 근래의 드라마계는 한국 영화판의 남초 현상을 그대로 재연해오고 있었다. 남성 중심 범죄스릴러가 주류 장르가 되고, 남성 투톱물의 ‘브로맨스’가 흥행 코드로 자리 잡으면서 여성들의 이야기는 점점 소외돼 왔다. 그나마 여성이 주도했던 로맨스 장르에서마저 ‘아재파탈’ ‘영포티’ 등의 신조어와 함께 ‘삼촌로맨스’라는 퇴행 현상이 일어났다.

 

최근의 페미니즘 물결은 이러한 현상에 맞서 여성 서사를 적극적으로 발굴하며 호응을 보내고 있다. <예쁜 누나>의 호평 역시 JTBC <미스티>, tvN <마더> 등 여성 중심 드라마가 찬사받은 흐름과 이어진다. <나의 아저씨>와 <예쁜 누나>를 향한 대조적 반응이 단순히 ‘삼촌로맨스’에 대한 거부와 ‘연하남 판타지’에 대한 호의로 치부돼서는 안되는 이유다. 너무 많은 남자 이야기에 지친 여성들이 몰입할 수 있는 이야기를 찾은 것이다.

 

<김선영 TV평론가>

Posted by mx2.0

얼마 전 종영한 텔레비전 드라마 <마더>는 ‘엄마’에 대한 질문을 던졌다. 우리는 대개 ‘엄마’를 낳아 준 여자로 여긴다. 하지만 드라마 <마더>에는 낳아 준 엄마도 등장하지만 방점이 찍힌 건 키워 준 엄마들이다. 낳지 않은, 생물학적으로 무관한 엄마들이 오히려 더욱 엄마처럼 보이기도 한다. 보육원에서 주인공 수진을 입양한 여배우 엄마, 학대당하는 아이를 품은 엄마. 두 엄마는 모두 친엄마는 아니지만 ‘딸’을 만나, 그 ‘딸’을 위해 자신의 생애를 전폭적으로 헌신한다.

 

드라마 <마더>의 한 장면.

 

드라마 <마더>는 어떤 점에서는 멜로드라마라고 할 수 있다. 멜로드라마에는 아름다운 결말을 훼방놓는 장애물들이 있기 마련이다. 로맨스에서 양가 집안의 반대나 불치병 같은 게 그 장애물이라면 <마더>에서 장애물은 법이다. 학대당하는 아이를 두고 볼 수 없었던 수진은 아이를 구출한다. 하지만 법의 관점에서 그것은 유괴이다. 죽을 뻔한 아이를 구한 것이지만 범법이기에 아이와 엄마는 도망자 신세가 된다. 그래서인지, 각색된 한국 드라마에서는 해피엔딩으로 끝났지만 원작에서는 결국 그 장애물을 넘지 못하고 헤어진다.

 

학대받는 아이에게 필요한 건 엄마라는 물리적 실체라기보다는 든든한 어른일 테다. <마더>가 말하는 것도 여기서 멀지 않다. 아이에게 필요한 건 보호자이다. 진짜 엄마가 아니라도 혹은 여자가 아니더라도 누구나 엄마가 될 수 있다. 임수정 주연의 <당신의 부탁> 역시 어떤 엄마의 이야기인데, 여기 등장하는 엄마도 생물학적 엄마가 아니라 사회적 보호자이다. 재혼한 남편이 전처 사이에서 낳은 아이, 남편이 갑자기 세상을 떠나게 된 후, 여자는 그럼에도 불구하고 아이를 아들로 받아들인다. 훌륭한 엄마라는 평가는 생모, 여자라는 기호를 넘어 든든한 양육자를 향한다. 남자도, 할머니도 혹은 형제라 해도 훌륭한 엄마가 될 수 있다.

 

그럼에도 불구하고, 우리는 아이의 양육자, 보호자 하면 무조건 친모를 먼저 떠올린다. 아이를 낳고 아이에게 모유를 먹이는, 일차적인 존재라서 그럴 것이다. 아내가 죽자 젖동냥을 다니는 심청의 아버지만 봐도 그렇다. 생모가 없으면 큰일 나는 것이다. 그렇다면, 시대가 달라지고 난 후, 그러니까 분유가 있고, 보모도 구할 수 있는 시대의 엄마 노릇은 좀 쉬워졌을까? 쉽다고 대답하기는 어려울 듯싶다. 세상은 달라졌지만 엄마의 몫이 많아졌으면 많아졌지 줄지는 않았기 때문이다.

 

흥행에 성공하고 있는 영화 <지금 만나러 갑니다>도 엄마 멜로드라마라고 볼 수 있다. 불가피한 이별이라는 점에서 눈물이 나지만 무엇보다 울컥하는 건, 그 이별의 주인공이 ‘엄마’라는 사실이다. 이야기는 남녀의 사랑이야기만큼 엄마와 아들의 이별에 주목한다. ‘엄마’가 세상을 떠난 후, 영화는 엉망진창이 된 집안 풍경을 보여주면서 시작한다. 설거지는 쌓여 있고, 청소도 엉망이며, 입을 옷도 제때 세탁한 것이 보이지 않는다. 아버지는 계란 프라이도 제대로 하지 못해 손을 데고, 셔츠 단추도 어긋나게 채운다.

 

엄마가 잠시 이승에 돌아와 하는 첫 번째 일도 살림살이를 바로잡는 일이다. 어질러진 집을 청소하고, 그릇들을 정리하며, 엄마는 아이에게 머리 감는 법과 옷 챙기는 법을 가르친다. 어떤 점에서, 사고사가 아니라 병사했던 ‘엄마’가 그런 준비를 해두지 않았다는 게 좀 의아하기는 하지만, 영화는 엄마의 빈자리를 이러한 클리셰로 재연한다. 즉, ‘엄마’가 없는 집은 살림살이가 엉망이 되고, 아이가 단정치 못하다는 편견을 장면화하는 것이다. 잠시 돌아온 엄마가 학부모 참관 행사에 참여하는 것으로 상투적 재연은 정점을 찍는다.

 

그런데 생각해보면, 엄마의 빈자리라는 것은 그런 게 아니다. 눈물 나도록 아름다운 사랑이야기를 두고 제도적 모성과 편견을 이야기하는 게 어떤 이들에게는 불편할 수도 있다. 하지만 이런 영화적 클리셰는 학부모 행사에 아버지 참여는 선택이지만 어머니 참여는 필수라는 편견 아래에서야 등장할 수 있다. 아들이라도 일차적 양육은 엄마의 몫이며, 엄마가 있어야 아이들은 빈자리 없이 잘 자랄 수 있다는 선입견이 강화되는 것이다. 부재중인 엄마와 돌아온 엄마에 대한 대중 영화의 상투적 재현은 은연중에 성역할에 대한 편견을 강화한다.

 

세상이 살기 좋아지면서 아이를 돌보고, 살림살이에 투자해야 하는 절대적 시간이 줄었다고 한다. 세탁기가 ‘열일하고’, 청소기가 일을 덜어주었다고 말이다. 수치상으로는 지난 오십 년간 출산율도 감소했다. 그렇다면 과연 여성들이 육아에 투자하는 시간이 줄었을까?

 

프로이트 이후 심리학과 사회학은 아이의 성장에 ‘엄마’가 절대적이라고 가르친다. 분명 부모-아이의 관계인데, 어쩐지 엄마의 역할만이 강조된다. 1960년 영화 히치콕의 <사이코>에서 범죄자는 강압적인 ‘엄마’의 결과물로 그려진다. 많은 관객들이 2012년 <케빈에 대하여>도 엄마 때문에 사이코패스 살인마가 된 아들 이야기로 읽고 싶어 한다. 세상의 지탄을 받는 아들 곁을 지키는 어머니를 보는 게 아니라 왜 아들을 사이코패스로 키웠냐고 원망하는 것이다. <케빈에 대하여>는 이해할 수 없는 악의 기원에 대한 탐구이지, 엄마에 대한 책임전가가 아니다. 하지만 우리는 많은 경우 일차적으로 엄마에게 육아 불이행의 책임을 묻는다. 우리에게 정작 필요한 건 사회적 엄마, 보호자이다. 채무가 있다면, ‘엄마’라는 사회적 약호에 있는 것이지 그게 꼭 여성-친모일 필요는 없는 것이다. 그러므로 정말이지 이 세상에, 편견과 선입견에서 벗어난 ‘엄마’를 부탁해 볼 일이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

Posted by mx2.0

방북 예술단이 귀환했다. 남북관계에서 ‘잃어버린 9년’은 참으로 길었다. 그 시간을 뛰어넘어 걸그룹 멤버들이 냉면 먹는 장면의 사진이 언론에 실렸다. 그것은 달라진 세상을 의미하는 상징으로 유통되었다. 한때 남북관계 호시절에는 평양에서 ‘진짜’ 평양냉면을 먹어본 인사들이 많았다. 맛에 대한 평들도 다양했다. 그 도시의 냉면이 더 이상 화제도 아니었다. 정치나 사업 하는 이들 중에서 옥류관 냉면 한번 못 먹어본 사람은 끝발 없는 사람이라는 말도 있을 정도였다. 그만큼 평양 왕래객이 많았다. 평양에 가지 않더라도 대안이 많았다. 금강산 관광 가서도 평양냉면을 사먹을 수 있었다. 북한의 설명대로라면 ‘평양과 똑같은 냉면’을 팔았으니까.

 

 

방북 예술단은 많은 화제와 후일담을 생산하는 중이다. 단연 대중의 관심은 냉면 시식기다. 면 색깔이 검은 걸 보니 감자전분을 많이 섞거나 메밀 겉껍질을 넣은 막국수 스타일이 아니냐는 관전평(?)도 나왔다. 평양냉면을 두고 다시 논쟁이 벌어졌다. 남한 냉면보다 평양냉면이 진짜라는 걸 주장한다고 하여 냉면 종북주의자니 하는 말도 나왔다. 예전 남북 왕래 시기에는 없던 말들이다. 남북이 냉랭하게 지내는 동안 오히려 남쪽에서는 평양식 냉면을 둘러싼 흥미로운 그림이 많이 생겨났다. ‘냉부심’(냉면에 대한 고집스러운 자부심)이며, ‘식초, 겨자 논쟁’도 있었다. 고춧가루를 뿌리느냐 마느냐를 놓고 토론도 벌어졌다. 각자 다른 해석이 난무했다. 예전에 고기에는 누린내가 났으니 식초를 뿌렸을 뿐, 요즘 고기는 질이 좋아서 그럴 필요가 없다는 주장도 나왔다. 어디까지나 추정인 이야기다. 옛 민간의 냉면 취식에 관한 권위 있는 조사가 있을 리도 만무하니까. 그러거나 말거나 지금 남한의 냉면광들은 신주처럼 모시는 굵직한 강령을 어느 정도 정리한 듯하다. 식초, 겨자는 안 치는 게 세련된 자세이고, 메밀 함량이 높아서 향기로운 면을 취할 것이며, 가위는 대지 않는 것이 정통이라는 것 따위다. 정작 북한에서는 옥류관 냉면의 메밀 배합이나 육수의 비밀 같은 건 입밖에도 내지 않고 있으니, 이 또한 허무한 반쪽짜리 냉부심이 아닌가 모르겠다. 사실, 원래 냉면이라는 것도 김치처럼 가게며 집안마다 다른 조리법이 있었을 텐데 하나의 정통을 찾으려는 태도가 무리일 뿐이다. 냉면 조리법을 적어 놓은 북한의 책을 보면 하나같이 이런 말이 적혀 있다.

 

“수령님은 랭면은 평양의 자랑이라고 교시하시였습니다.”

그래 놓고는 책마다 조리법이 다 다르다. 육수만 해도 소고기만 쓰거나 소고기와 돼지고기, 소와 돼지에 닭고기까지 넣는가 하면, 꿩고기를 더하는 설명도 나온다. 동치미나 김칫국도 넣는가 하면 빠져 있기도 하다. 냉면은 다 자기 색깔이 있다. 하다못해 고깃집에서 내는 냉면은 냉면이 아니랴. 그러니 냉면 종북주의도, 오히려 남한 냉면이 더 맛있다는 냉면 남한독자노선(?)도 다 부질없는 것이 아닌가 싶다. 하기야 중국의 유명한 북한식당에서 팔아온 냉면이 실은 남한 사람의 입맛을 겨냥해서 개량한 것이라는 설이 파다했던 때도 있었으니.

<박찬일 음식칼럼니스트>

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Posted by mx2.0

조남주의 소설 <82년생 김지영>은 인격화된 보고서이다. 김지영이 갑자기 빙의 증세를 나타냈고, 정신과 의사와 상담한 내용이 연대별로 기록되어 있기 때문이다. 엄밀히 말해, <82년생 김지영>은 문학적 가치보다는 사회학적 가치가 더 높은 책이다. 문학적으로 따지자면, 김지영의 삶은 문제적이며 전형적이라기보다는 기획적이다. 작위적인 부분도 있고, 인물의 일관성 측면에서는 어긋나는 부분도 있기 때문이다. 어떤 점에서, <82년생 김지영>은 39년생 윤덕수의 삶을 그린 윤제균 감독의 영화 <국제시장>과 유사한 부분이 있다. 김덕수에게 한국 현대사의 중요한 일들이 개인사로 스쳤듯이 82년생 김지영에게 또래 여성들이 겪었을 만한 일들이 모두 다 일어나는 것을 보면 말이다.

 

영화 <콜 미 바이 유어 네임>의 한 장면.

 

문제적인 것은 그런 김지영에게 많은 독자들이 공감했다는 사실이다. 이 공감은 김지영이 경험했던 모든 일들을 빠짐없이 대개의 여성들이 겪은 데서 비롯된 게 아니라 그중 하나 이상을 비슷하게 경험했기 때문이다. 문학의 공감에 있어서 가장 수준 높은 기술은 아무도 사랑하지 않을, 특이한 인간의 돌출적 행동을 이해하게끔 하는 데에 있을 것이다. 그래서인지, 문학의 주인공들은 이상하고, 괴상한 사람들이 참 많다. 안나 카레니나처럼 불륜을 저지르는 사람도 있고, 개츠비처럼 이미 남의 아내가 된 여자를 뺏으려는 남자가 있는가 하면, 뫼르소처럼 햇빛이 따가워서 사람을 죽이는 인물도 있다. 그러나 훌륭한 문학은 이렇듯 이해하기 힘든 사람조차 인간학적 관점에서 공감하도록 만드는 힘을 가지고 있다. 인간학적 관점에서 우리 모두는 사람일 뿐 그 이상도, 이하도 아니며 도덕이나 윤리와 같은 관념조차 인간 이후의 것임을 깨닫게 된다.

 

그러나 오해하지 말자. 인간학적으로 대단한 결점이나 매력을 가지지 못한 김지영에게 이토록 많은 공감이 쏟아지는 것은 ‘82년생 김지영’이 이미 문학적 사건을 넘어서 사회적 사태라는 의미이기도 하니 말이다. 이런 사태들 말이다. 레드벨벳의 멤버 아이린이 <82년생 김지영>을 읽었다고 말하자, 몇몇 남성 팬들이 격렬한 혐오감을 표현하며 더 이상 팬이길 거부한다고 말한, 그런 사태 말이다. 어느새 <82년생 김지영>은 단순한 소설 한 권이 아니라 어떤 상징이 되었다.

 

이런 맥락에서 보자면, 영화 <콜 미 바이 유어 네임>은 <82년생 김지영>과 정반대로 인물을 다루고 있다. 김지영이 시대성에 눌려 자아나 내면이 거의 탈색된 동시대적 인물이라면, <콜 미 바이 유어 네임>의 엘리오와 올리버는 거의 완벽하게 시대를 벗어나 있다. 그들이 머물고 있는 곳이 몇 년도인지, 어디인지는 그렇게 중요하지 않다. 두 사람은 강렬한 주관성의 세계 안에서 쉽게 이해하기 어려운 감정에 동의를 구한다. 어느 여름, 집으로 초대되어 온 젊은 학자에게, 17살 소년 엘리오는 미묘한 감정을 느낀다. 엘리오는 올리버를 혐오하면서 궁금해하고, 다가가고 싶어하면서 미워한다.

 

1인칭으로 서술되었던 원작 소설과 달리 제임스 아이보리가 각색한 영화는 철저히 카메라의 시선에 이야기를 맡긴다. 관객들은 카메라와 같이 엘리오의 말과 행동을 봄으로써 분석해야 하며, 올리버의 행동과 말을 같은 방식으로 예측한다. 그들이 서로의 마음을 드디어 고백하기까지, 모두에게 그 감정은 미스터리이다. 엘리오에게 올리버가 미스터리이고, 올리버에게 엘리오 역시 물음표이다. 그 둘을 바라보는 관객들에게도 두 사람의 감정은 미스터리이다. 추측의 과정을 통해, 관객들은 두 사람의 감정적 혼란에 동참하고 비밀을 공유한다. 다른 성적 취향의 관객이라고 해도 그들의 이야기가 낯설게 느껴지지 않는다. 서로를 발견하고, 관찰하고, 그리워하면서도 두려워하고 미워하는 것은 세상의 모든 연인들이 서로의 마음을 확인하기 전까지 머물 수밖에 없는 감정의 경유지이기 마련이므로.

 

<콜 미 바이 유어 네임>은 세련되고, 우아하며 무엇보다 직관적이다. 그런데 성적 소수자의 이야기가 이처럼 세련된 간접화법을 구사하게 된 건 그리 오래지 않다. 그들의 사랑은 뜨겁게 외쳐서 쟁취해야만 했던 자유였고, 그 과정에서 무차별적인 폭력과 소외마저 감내해야 했다. <82년생 김지영>이 세련된 간접화법을 갖지 못했으나 반향을 얻었던 이유도 여기서 멀지 않다. 세련된 문법으로 동시대를 벗어나기에는, 지금, 이곳에, 아직 여성이기에 견뎌야 하는 공포와 차별이 너무나 많다.

 

‘맨스플레인’으로 유명한 레베카 솔닛은 여성이 길거리를 마음대로 걷는 것 자체가 얼마나 대단한 모험인지를 책 한권 분량으로 써냈다. 영어에서 거리의 여자는 창녀이지만 거리의 남자는 건달을 의미한다. 이게 무슨 우연인가, 이럴 땐 영어와 한국어의 간극이 무색해진다. 밤늦게 거리를 활보하는 여성은 성폭력의 잠재적 대상이 된다. 민감한 게 아니라 실제로 그렇다. 물론 남자든 여자든 공격의 대상이 될 수 있다. 하지만 솔닛의 말처럼 성폭력의 일차적 표적은 여자이며 사실 그런 폭력은 이미 일상 속에 자리 잡고 있다. <82년생 김지영>을 읽으며 생기는 공감은 레베카 솔닛을 읽으면서도 똑같이 발생한다. 밤늦게 센트럴파크를 조깅하다 강간 피해자가 된 여자 이야기를 보며, 학원에서부터 쫓아온 남학생 때문에 버스 정류장에 주저앉고 마는 김지영의 공포가 떠오르는 건 왜일까? 아직 세련된 개인의 문제가 되기에는 여성의 문제는 훨씬 더 많이, 깊이 가야만 한다. 혼자가 아니라 함께 말이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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요즘 먹는 동네의 유행은 ‘노포’다. 오래된 가게를 뜻하는 이 한자어는 우리나라에서 그다지 명색이 없다. 가게가 오래 버틸 역사적 조건이 부족했기 때문이다. 구한말에서 일제강점기 무렵 생긴 가게들이 살아남아 있어야 노포 소리를 들을 텐데, 이런저런 사정으로 남아 있는 것이 손꼽을 정도다. 태평양전쟁을 일으키면서 일본은 한반도의 물자수탈을 가속화했고, 팔 음식이 없으니 식당이 배겨내지 못하고 문을 닫았다. 문자 그대로 고사(枯死)였다. 해방 후 물자부족시대에도 식당이 생겨났지만, 역시 6·25전쟁으로 초토화됐다. 중국도 노포가 적은 나라다. 정치적 격변기를 거쳤고, 문화대혁명이 오래된 가게들을 무너뜨렸다. 동아시아 삼국 중에서 일본은 노포를 많이 가지고 있다. 일찌감치 식당 문화가 발달한 구대륙인 유럽 못지않다. 일본도 미군의 대공습으로 주요 도시가 파괴되었고, 노포 역시 폭격을 피할 수 없었다. 그런데도 복구하여 역사를 이어가는 집이 많다. 물론 일본 노포의 대세는 패전 이후에 생긴 것들이다.

 

 

한국에 노포가 적은 건 역사적 이유보다도 사회적 시선 때문인 듯하다. 노포 주인들을 인터뷰하면 먹는장사, 술장사를 깔보는 문화가 있어서 몇 번이고 집어치우려 했다고 술회한다. 피맛골에 그 많던 가게들이 전형적인 ‘노포급’인데, 피맛골이 헐리고 난 후 다른 곳에서라도 업력을 이어가는 사람은 극소수다. 

 

그분들을 만나서 말씀을 들었다. “할 만큼 했고, 가게를 옮겨도 언제 또 헐고 부술지 몰라 불안해서 할 수 없다”고 한다. 먹는장사에 대한 곤란한 체험도 컸다고 말한다. 술주정이나 관의 횡포 같은 것들이다.

 

진짜 노포는 거의 사라져버렸지만, 최근에는 다시 노포 마케팅이 뜬다. 근거도 없이 몇 대(代)니 하는 홍보를 하는 식당도 생겼다. 갑자기 생긴 식당이 아예 70년, 80년 역사라고 주장하는 집도 봤다. 진짜 노포들도 역사 기록이 별로 없어서 구전 기록에 의존하는 상황을 이용하는 것 같다. 어차피 입증 책임을 묻는 문화도 없으니, 지어낸 오래된 집이라 한들 누가 비난하겠는가 하는 심보다. “우리 할아버지대에 저쪽 지방에서 60년 전부터 밥집을 했었소” 하면 그게 그런 줄 알고 마는 일이 된 셈이다. 남북 분단을 이용하여 몇 대 노포를 대충 만들어내는 게 아닌가 의심스러운 집도 있다.

 

이북에서 식당을 했다고 하니, 확인이 애매하고 전쟁과 피란통에 증거 사진 한 장 없는 걸 따져 묻기도 어렵지 않겠는가. 이런 일이 생기는 것도 어떻게 보면, 좋은 징조이기는 하다. 누가 뭐라 하든 꾸준히 자기 자리를 지키고, 역사를 쌓아서 노포가 된 식당이 인기가 있다는 뜻이다. 하나 노포라고 다 존중받을 수준인가 하면 그렇지도 않다. 노포라는 것 말고는 별로 내세울 게 없는 집도 많고, 당대에 와서 게으른 후손에 의해 망가지고 있는 집도 있다. 얼마 전에 들른 한 노포 식당에서 별꼴을 보았다. 내 일행이 들어서자 카운터에 앉은 젊은 주인이 귀찮다는 듯 손사래를 쳤다. 자리가 없으니 돌아가라는 뜻이었다. 눈은 스마트폰에 열중하면서. 쓸쓸한 일이다.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

 

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논란의 드라마 <리턴>(SBS)이 어제 마지막 방송을 마쳤다. 의문의 살인 사건과 그 용의자인 특권층 2세들의 악행을 파헤친 이 범죄스릴러물은 방영 기간 내내 작품 안팎에서 논란이 끊이지 않았다. 첫 회가 방영된 직후부터 과도한 폭력성과 선정성으로 지적받았고, 영화 표절 의혹이 터져 나왔다. 방영 중반부인 16회에는 제작진과의 불화로 주연배우가 교체되는 초유의 사태까지 일어났고, 종영을 3주 앞둔 지난 2월 말에는 방송통신심의위원회로부터 법정제재를 받았다. 이 모든 논란에도 불구하고, <리턴>은 올해 프라임타임대에 방영된 최고 시청률 드라마라는 기록을 남기게 됐다.

 

SBS 드라마 <리턴> 포스터.

 

<리턴>의 가장 우려스러운 지점은 최근 한국 범죄스릴러물의 여성혐오 수위가 임계점에 달했음을 보여준다는 데 있다. 현재 국내 장르물의 메인스트림이 된 범죄스릴러는 대표적인 남성 중심 장르다. 사건을 추적하는 남자 주인공과 남성 범인 간의 대결 구도가 이야기의 주를 이루고, 여성은 희생자이거나 희소한 조력자로 존재하는 경우가 대부분이다. 특히 최근으로 올수록 여성의 고통을 말초적으로 전시하는 경향이 점점 강해지고 있다. 영화계의 경우 지난해 개봉된 <브이아이피>가 단적인 사례다. 북에서 온 VIP의 연쇄살인을 소재로 한 이 범죄스릴러는 네 남자가 극을 주도하는 동안 여성 캐릭터를 ‘여자 시체 1, 2, 3…’으로 소비하며 여성혐오 논란에 휩싸였다. 프롤로그에서 제일 큰 비중을 차지하는 강간살해신에서 피투성이 전라의 여성이 자신을 찍은 사진들에 둘러싸인 장면은 과잉 전시의 극단을 보여준다.

 

이 같은 경향은 드라마에서도 발견된다. 이미 지난해부터 그 징후가 뚜렷했다. 작년 방영된 범죄스릴러 <터널>(OCN), <보이스>(OCN), <크리미널 마인드>(tvN), <추리의 여왕>(KBS)은 모두 여성연쇄살인을 중요한 범죄로 다룬다. 드라마는 하나같이 괴물 같은 사이코패스를 등장시키고, 그들이 여성들을 얼마나 창조적으로 고문하고 살해하는가에 초점을 맞춰 캐릭터를 완성한다. 폭력성으로 방송통신심의위원회로부터 행정지도를 받은 <보이스> 같은 경우 ‘음성’이라는 새로운 자극을 찾아낸다. 오원춘 살인사건 피해자의 신고전화에서 모티브를 가져온 첫 살인신에서, 이 드라마는 연쇄살인마에게 쫓기던 여성이 살해당하는 음성을 생생하게 묘사한다. 잔혹하게 살해당한 여성들은 남자 주인공들의 캐릭터 완성에도 기여한다. 남자 주인공들은 범인에게 가족이나 연인을 잃은 트라우마를 지녔으며 그 여성 피해자의 대리복수자로서 드라마를 이끌어나간다. 그들과 함께 사건을 수사하는 여성 주인공들은 모두 예외 없이 결정적인 순간에 자신의 몸을 인질 삼는다는 점에서도 이 장르적 관습의 반여성적 한계를 드러낸다.

 

올해 방영된 <리턴>은 범죄의 설계자가 여성이고, 그가 목표로 삼는 대상이 남성 권력자들이라는 점에서 일견 색다르게 보인다. 하지만 정작 드라마가 초점을 맞추고 있는 것은 훨씬 더 참혹한 여성수난극이다. 여성의 신음소리로 시작하는 첫 회 첫 장면부터가 이 드라마의 본질을 보여준다. 비 내리는 한밤의 차 안에서 습기찬 차창을 스치는 손과 격하게 흔들리는 차체를 긴박하게 담아내던 카메라는 이내 열린 차문 밖으로 길게 늘어뜨려진 여성의 긴 머리카락을 비춘다. 잠시 후 법정신으로 전환된 드라마는 이번에도 폭력이 집중된 여성의 신체를 클로즈업하며 이야기를 시작한다. <리턴>의 첫 번째 미스터리인 10년 전 성폭행 사건의 왜곡된 진실을 함축하는 신임에도 화면을 지배하는 건 법정 스크린에 내내 떠있는 피투성이 속옷 차림의 여성 시신 이미지다. 겉으로는 무소불위의 권력을 행사하는 상류층의 악행을 고발하는 사회파 스릴러를 표방하지만, 실은 여성의 고통을 전시하는 데 관심이 쏠려있는 것이다.

 

그 여성혐오가 제일 집중된 인물이 바로 첫 장면의 여성 염미정(한은정)이다. 차 안의 격투신 뒤 그녀는 도로 위에 버려진 캐리어 안에서 시신으로 발견된다. 첫 격투신과 시신 발견에는 일주일의 시차가 있었다. 그 기간 동안 염미정은 시신 상태로 몇 번이나 유린당하고 유기당한다. 1차로는 약물에 마비된 채 욕조에서 눈 뜬 채로 익사하고, 시신은 콘트라베이스 케이스에 담겨졌다가, 다른 용의자 트렁크로 이동했다가, 다시 땅속에 유기된 뒤, 최종적으로 도로 위로 옮겨진다. 한 용의자가 알리바이를 만들기 위해 시신 상태의 그녀에게 키스하는 장면은 이 드라마의 수위가 마지노선을 넘었음을 보여준다. 염미정이 결코 단순한 피해자가 아니라는 사실은 이 가학 행위에 개연성을 주지 못한다. 더 큰 죄를 지은 황제 4인방은 ‘악벤져스’로 불리며 끝까지 활약하는 동안 염미정은 부관참시까지 당하는 시신으로 대부분 존재한다.

 

한국 스릴러 영화가 근대화 과정의 부조리를 담아내며 주류 장르로 올라섰듯이, TV 범죄드라마 역시 소득양극화 시대의 부패권력을 비판하는 사회파 스릴러로 인기를 끌어왔다. 그 주제의식이 다른 한편으로는 장르의 노골적인 여성혐오를 가리는 역할을 해왔음을 인정해야 한다. 특히 드라마는 모든 가치가 시청률지상주의에 매몰된다는 점에서 문제가 심각하다. <리턴>이 법정제재를 받은 내용 중 염미정을 향한 남주인공 한 명의 대사는 그 막장의 끝을 보여준다. “넌 그냥 변기 같은 거야. 내가 싸고 싶을 때 싸고 필요 없으면 확 덮어버리는.” 여성혐오 배설의 전시장이 되어가는 드라마를 언제까지 그냥 두고 볼 것인가.

 

<김선영 TV평론가>

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“얼마나 많은 대가를 내 생에 지불해야 이처럼 모든 남루한 디테일을 제거해 버린 고급하고 단순한 기쁨을 누릴 수 있을까.” 정미경의 소설 <호텔 유로, 1203>의 주인공 여자는 지금 “물빛을 연상시키는 푸른 스트라이프 셔츠의 가슴께를 손등으로 가만히 쓸어보”고 있다. 그녀는 진열장을 따라 천천히 걸으며 옷들을 구경한다. 그녀가 갖고 싶은 것은 과도한 장식을 배제한, 우아한 옷이다.

 

무라카미 하루키의 동명 소설을 원작으로 한 영화 <토니 타키타니>에는 731벌의 고급 부티크 옷을 남긴 채 죽은 여자가 등장한다. 가격표도 뜯지 않은, 아름다운 옷들을 남긴 채 아내가 세상을 떠나자 희한한 이름을 가진 토니 타키타니는 키 165, 발 사이즈 230, 옷 2사이즈를 입는 여성을 구해 아내의 옷을 입고 지내주길 요청한다. 그렇게 옷을 입어보던 여성은 갑자기 주저앉아 펑펑 울기 시작한다. 토니가 이유를 묻자 여자는 대답한다. “옷이 너무 아름다워서요.”

 

폴 토머스 앤더슨의 영화 <팬텀 스레드>의 한 장면.

 

비슷한 장면은 소설 <위대한 개츠비>에도 등장한다. 아름다운 색을 가진 영국산 셔츠에 파묻혀 있던 데이지가 불현듯 눈물을 쏟는다. 당황한 개츠비가 이유를 묻자, 눈물이 가득한 눈으로 데이지가 대답한다. “너무, 너무 아름다운 셔츠들이야. … 너무 슬퍼! 이렇게 아름다운 셔츠들을 본 적이 없어.” 아름다운 촉감을 가진 옷을 보며 눈물을 흘리는 데이지, 아름답고, 우아하며 고급스러운 옷들은 왜 눈물을 흐르게 할까?

 

폴 토머스 앤더슨 감독의 <팬텀 스레드>는 그 눈물의 원인을 조금 짐작하게 하는 작품이다. 영화 <팬텀 스레드>는 자신이 만드는 옷에 강박에 가까운 집중을 보이는 고급 의상 디자이너 레이놀즈 우드콕의 이야기이다. 함부로 따라할 수 없는 집념으로 옷을 만드는 그는 장인이다. 팬텀 스레드는 보이지 않는 실로 만든 옷, 이음새나 재봉질이 느껴지지 않을 정도로 완벽한 옷을 의미한다. 보이지 않는 실로 지은 옷은 우드콕에게는 옷이지만 예술가라면 누구나 그런 작품을 소망한다. 소설가, 조각가, 영화감독, 작곡가 등 모든 예술가들은 재봉선이 보이지 않는 완벽한 작품을 꿈꾸는 것이다.

 

하필, 옷이다. 옷은 아무리 아름답고 우아해도 상품이다. 쓸모가 정해진 것이다. 건축물처럼 옷은 아무리 아름답다고 해도 용처가 있고 거래되며 그래서 가격이 있다. 어쩌면, 우드콕의 맞춤옷은 20세기에도 현존하는, 발터 베냐민이 말하는 아우라를 가진 거의 유일한 원작일지도 모르겠다. 적어도 우드콕은 단 한 사람을 위한 드레스를 만드니 말이다.

 

마치 벨라스케스에게 ‘시녀들’을 요청했던 필리페 4세처럼, 우드콕에게 옷을 요청하는 사람들은 귀족이나 왕족들이다. 단 한 사람에게만 허락된, 원본성을 가진 옷, <팬텀 스레드>의 옷은 그래서 누구나 다 같은 돈을 지불하면 가질 수 있는 대중예술과는 정반대의 상품성을 가지고 있다. 그건, 사실 영화라는 매체의 특성이기도 하다.

 

그렇다면, 대중이 사용하고, 용처가 분명한 것들은 결코 우아할 수 없는 것일까? 알랭 드 보통은 그의 책 <공항에서 일주일을>에서 우아함에 대해 말한 바 있다. 그는 무려 1만8000t에 달하는 지붕의 무게를 이고 있는 강철 기둥을 보며 거기서 우아함을 발견한다. 강철 기둥은 겸손하게도 자신이 극복한 어려움을 내세우고 싶어 하지 않는다. 끝으로 갈수록 가늘어지는 이 기둥들은 목 위에 400m 길이의 지붕을 이고 있는데, 마치 아마포 차일처럼 가볍게 느껴지도록 서 있다.

 

그러니까, 우아함이란 어마어마한 고통과 수고를 다했음에도 타인에게 그 수고가 느껴지지 않을 정도의 안정감이다. <팬텀 스레드>에서 거의 완전한 우아함을 발견했다면, 그것은 바로 이런 의미에서의 우아함이다. 옷을 입은 자와 옷 사이에 이물감이 전혀 없는, 원래부터 존재했었던 것 같은, 입은 자에게 용기를 주는 드레스. 사실 이 문장에서 옷은 영화로 바꿔 읽어도 무방하다. 우아함은 우리의 일상에 의해 감춰지는 경우가 많다. 우아한 일상은 완벽한 도덕적 삶만큼이나 실현하기 어렵다.

 

<팬텀 스레드>는 배경이 되는 1950년대 영국의 현실이나 사회상은 전혀 보여주지 않는다. 단지 사랑의 아이러니와 우아함에 대해 130분의 구체적 장면들을 보여줄 뿐이다. 하지만 그렇다고 해서, <팬텀 스레드>가 사치스럽고, 무의미한 작품이 되지는 않는다. 그것은 일상의 힘에 침윤되어 마모되어 가는 지극히 예민하고, 세련된 어떤 미적 감각을 보여주기 때문이다. 때로 어떤 영화는 사회에 대해서, 정치에 대해서 한마디 말을 하지 않고 무심해도 된다. 히드로 공항의 기둥처럼 그렇게 우리 삶의 무게를 받치고 있는 순간을 보여줌으로써 충분히 감동적일 수 있기 때문이다.

 

아니, 어떤 영화는 그래야만 한다. 모든 작품들이 눈에 보이고, 피부에 감촉되는 그런 삶만을 이야기할 필요는 없다. 우드콕의 옷처럼 아주 예민한 감성과 오래된 역설, 심오한 고뇌를 다루는 예술도 필요하다. 어머니, 고향, 결함, 사랑, 아이러니와 같은 추상적이지만 완강히 존재하는 단어들, 일상이 지우는 완벽한 추상어를 만나는 것. 영화는 그렇게 가끔 일상을 정제해준다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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‘혼밥’은 사회적 자폐라는 이야기가 돈 적이 있다. 그렇다면 나는 자폐자다. 어려서부터 혼밥을 좋아했다. 밥집에 혼자 앉아 기다리고 먹는 일은 효율적인 즐거움을 준다. 배도 채우고, 맛을 음미하는 기쁨을 제대로 즐겨볼 수 있다. 동행이 없으니 온전히 밥에 집중할 수 있다. 나물에 들기름을 쳤는지 참기름을 발랐는지 쉬이 안다. 혼자서 밥집 탁자에 앉아 기다리는 마음은 온전히 내 것이다. 내가 요리사가 된 건, 아마도 이런 경험이 도움이 되었을 것 같다. 밥과 사람의 교통을 단순하게 들여다보는 훈련 같은 것 말이다. 주문을 넣고 주방에서 호응하고 일관된 동작으로 내 앞에 밥이 놓이는 과정에 내 마음을 섞는다. 엇, 밥 푸는 저 아줌마의 손 좀 봐. 번개 같군. 국밥 토렴은 정말 예술이야. 생활의 달인에 나오실 만하겠는걸. 점심시간이 끝나서 한가할 무렵, 텔레비전에서는 드라마 재방송을 틀어주고, 아줌마는 내게 추가 반찬을 가져다주면서도 텔레비전에서 눈을 떼지 못하기도 한다.    

 

 

실은, 혼밥의 조건이 있다. 일종의 심리적 불문율 같은 걸 지키게 된다. 아마도 개념 있는(?) 혼밥족들이 비슷하게 느끼는 감정일 텐데, 오후 서너 시에는 밥집에 가지 않는다는 거다. 간혹 이런 시간에 밥집에 들어서면, 아무도 없는 것처럼 보여서 당황하게 될 때가 있다. 적막한 식당에 흐릿한 형광등만 켜져 있는데, 인기척을 듣고 낮은 탁자 뒤에 몸을 눕혔던 아줌마가 고단하게 일어나는 걸 보게 되는 일. 불편해진다. 그들의 휴식을 내가 빼앗은 것은 아닐까. 고단한 낮잠을 깨웠으니 밥이 모래알같이 서걱거릴 수밖에 없다. 그래서 아마도 혼밥 하는 이들이 그 시간이면, 편의점에 가고 마는 것은 아닐지. 장사가 잘 되어서 쉬는 시간도 없이 늘 바삐 돌아가는 밥집은 그래서 마음이 편하다. 이런 집에서는 식당 구석구석을 관찰하게 된다. 일하는 이들의 차림새며, 주방에서 요리하는 모습, 심지어 프라이팬에 생선을 지지는 동작까지 보곤 한다. 한 끼 6000원 하는 밥집에서 돈 드는 주방복이며 유니폼을 지급하는 건 언감생심일 것이고, 그 틈을 주류회사가 메워주고 있구나. 평생을 식당에서 일하며 위생복이라고는 ‘참이슬’과 ‘카스’표 앞치마밖에 안 입었을 아줌마들의 곱슬 파마머리가 마음을 흔든다.  

    

그네들은 부엌에서 지지고 볶지 않을 때도 무엇인가 끊임없이 일한다. 대체로 빈 손님상을 작업대 삼아 멸치 똥을 떼어내고, 쪽파를 손질한다. 부추를 다듬고 열무의 흙을 닦아낸다. 6000원, 7000원 하는 낮은 밥값을 지탱하는 건 순전히 그들의 쉼 없는 노동이다. 언젠가 유명한 밥집의 사장 아줌마를 인터뷰했다. 그는 질문에 답하면서도 손으로는 연신 삼겹살에 오르는 마늘을 저미고 있었다. 그 아줌마의 눈을 잊을 수 없다. 반쯤 감긴 눈은 그이가 쉬어야 한다는 걸 말해주고 있었다. 잠과 각성의 중간 정도 되는, 일종의 반수면 상태 같은 눈. 그 아줌마는 이렇게 말을 맺었다.

 

“일이 사는 거고, 사는 기 일이지 뭐. 언제 쉬냐고요? 명절엔 쉬지요.”

그이가 억지로 웃었지만, 눈은 여전히 반쯤 감긴 상태였다. 밥집에서 나는 늘 슬프고 분하다.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

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올해 아카데미상 후보작인 <쓰리 빌보드>와 <셰이프 오브 워터>에는 몇 가지 공통점이 있다. 하나는 우선 여성이 주인공이라는 점이다. 여성 주인공 영화가 처음이겠냐마는, 말 그대로 여성 캐릭터가 이야기를 이끄는 여성 인물 영화는 오랜만이다. 두 작품 모두 그렇다. 더 의미 있는 것은 그들이 주인공이긴 하지만 그렇다고 힘을 가진 쪽이 아니라는 점이다. 딸아이를 강간살인사건으로 잃은 어머니 밀드레드 헤이스(프랜시스 맥도먼드)나 냉전시대 연구소에서 청소부로 일하는 말 못하는 여성 엘리사(샐리 호킨스), 그들 모두 약자이다.

 

<셰이프 오브 워터>의 두 여성은 위험을 무릅쓰고 낯선 생명체를 구출한다.

 

물리적으로 보나, 사회적 위치로 보나 두 여성 인물은 모두 ‘을’에 가깝다. 딸아이의 죽음 이후 범인을 찾고 싶지만 사건은 일 년이 지나도록 흐지부지 해결될 기미가 없다. 옆집에 사는 이웃의 숟가락 개수도 헤아릴 만큼 작은 동네에서 일어난 끔찍한 살인사건인데도, 범인은 오리무중이다. 사람들은 그녀의 불행에 동정을 표한다. 하지만 그뿐이다. 안됐다고 이야기할 뿐, 사건을 해결하는 데에는 관심이 없다. 남의 일이기 때문이다.

 

그런 그녀가 갑자기 일을 벌인다. 마을 외곽에 버려진 광고판 세 개에 일 년치 광고비를 선납하고 메시지를 게재한 것이다. “죽어 가는 동안 강간당했다” “아무도 못 잡았다고?” “어떻게 된 거지, 윌러비 경찰서장?”라고 말이다. 동떨어져 있는 세 개의 입간판은 불연속적인 세 개의 낱말 카드와 같다. 상징적인 세 문장, 하지만 조용했던 마을은 이 문장들이 입간판에 쓰이는 순간부터 시끄러워진다.

 

역설적이게도 19살 소녀가 집에 돌아오는 길에 강간당하고, 불태워졌을 때보다 세 개의 상징적 문장이 광고되자 마을이 더 시끄러워진다. 작고, 보수적인 마을의 남자들은 밀드레드를 설득하고, 회유하고, 협박한다. “가만히 있어라.” 가만히 있어라, 그렇다고 죽은 딸이 돌아오는 것도 아니다. 가만히 있어라, 경찰들도 열심히 일하고 있다. 가만히 있어라, 지금 경찰서장은 말기암에 걸려 죽어가는 중이다. 가만히 있어라. 가만히 있어라.

 

하지만 밀드레드는 가만히 있을 수 없다. 왜냐하면, 바로 그 순간 또 다른 딸이, 소녀가 희생될 수도 있기 때문이다. 그러니까, 어머니는 죽은 딸을 되살리고 싶어서가 아니라 다른 딸들을 구하기 위해 가만히 있을 수가 없다. 가만히 있으면 어떻게 될까? 문제가 천천히 해결되는 게 아니라 잊혀질 뿐이다. 가만히, 조용히, 잊혀질 뿐이다. 영화 속 엄마의 말처럼, 가만히 있지 않은 그 며칠 동안 경찰은 일 년 동안 했던 것보다 더 많은 조사를 하고, 지역 언론은 몇 번이나 취재를 해간다.

 

<셰이프 오브 워터>의 엘리사가 듣는 말 역시 비슷하다. 소변을 보기 전에 손을 씻고 소변을 본 후엔 씻지 않는 것을 자랑스러워하는 남자가 있다. 그는 자기 신체 일부를 만지기 전에는 손을 씻지만 타인의 손을 잡기 전엔 손을 씻지 않는다. 그 신체 일부가 타인보다 소중하기 때문이다. 그런 마초가 남미 어느 늪에서 잡아온 피조물을 고문하고 괴롭힌다. 그 피조물은 비록 우리와 생김새는 다르지만 의사소통도 되고 감정의 교류도 가능하다. 하지만 마초 관리자에게 그 피조물은 열등하고 이상한 물체에 불과하다.

 

중요한 것은 그 관리자에게는 자신과 생김새가 다른 모든 게 다 열등하다는 사실이다. 흑인은 피부색이 다르니 열등하다. 여성은 피부색과 무관하게 우선 생물학적으로 다른 몸을 가졌으니 열등하다. 말을 하지 못하는 주인공 엘리사가 열등한 건 말할 것도 없다. 그는 신이 자신의 모습과 똑같은 형상으로 인류를 창조했다고 말한다. 여기서 말하는 ‘같은 형상’은 백인 남성의 모습이다. 그러니까 정상적인 신체를 가진 백인 남자가 가장 신에 가까운 것이고, 나머지는 모두 조금씩 결격 사유를 지닌 열등한 존재이다. 결함을 가진 이상 여자나 괴물이나 흑인이나 괴물이나 모두 다 똑같이 열등하다.

 

영화의 놀라운 힘은 무시받고, 협박받고, 천대받는 그들이 힘을 모을 때 발휘된다. 물속 피조물이나 말 못하는 여성이나 다 똑같이 열등하다면 적어도 그들 간에는 아무런 차이도, 차별도 없다. 엘리사가 연구소에서 피조물을 구출하려 할 때, 모든 사람들이 “가만히 있어라”라며 만류한다. 하지만 적어도 엘리사에게 그 피조물은 우리보다 열등한 생명체가 아니라 똑같은 생명체이다. 즉 그 피조물은 괴물이 아니라 우리의 이웃인 것이다.  똑같은 존재이니 사랑에 빠지는 건 이상한 일이 아니다. 결함과 차별로 이뤄진 게 아니라 생명을 가졌다면 모두가 다 사랑할 수 있는 똑같은 존재인 셈이다.

 

힘을 가진 자들, 해결할 권력을 가진 자들은 말하곤 한다. 가만히 있어라. 그들은 을이, 피해자가, 힘없는 자가 가만히 있기를 바란다. 가만히 있으면 거슬리지 않고, 있는지도 모르니까. 하지만 생명을 가진 존재는 가만히 있을 수만은 없다. 가만히 있는 것은 죽은 존재들이다. 그러므로 우리는 더더욱 가만히 있어서는 안된다. 최근 점점 더 커져 가는 ‘미투’ 운동 역시 마찬가지다. 가해자들은 지금 이 순간도 피해자들이 가만히 있기를 원한다. 아니 가만히 있을 수밖에 없으리라 자신했을 것이다. 하지만 가만히 있지 않을 것이다. 가만히 있지 않는 것, 그건 힘없는 자들의 존재증명이자 권리다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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혹한이 거듭되면 더운 음식이 그리워진다. 역시 엄마의 손이 생각난다. 벙거지를 쓴 생선장수 아저씨가 언 길을 뚫고 동네를 다녔다. 그의 리어카는 너무 추운 날씨에 모두 얼어버려서 생물인지 냉동인지 알 수 없는 생선으로 가득 차 있었다. 볼을 베어버릴 것 같은 칼바람이 불었지만 아저씨는 아랑곳하지 않았다. 먹고산다는 것이 엄중하다는 사실을, 아마도 어린 나도 느꼈으리라. 아저씨가 동태를 무지막지한 식칼로 토막을 냈다. 그때 동태는 왜 그리 컸던지. 동네 구멍가게에서 나무상자에 담아 파는 모두부도 한 모 사고, 시원한 무와 겨울 파도 한 다발 샀으리라. 숟가락은 많고 동태는 모자라니, 두부를 많이 넣고 연탄아궁이에서 동태찌개를 끓였다. 요즘은 뒷골목 백반집에서나 볼 수 있는 양은냄비가 우리 집 부엌에서 보글거렸다. 2월 말이면 이미 상태가 나빠지던 신김치도 넣었다. 그 맛이 아직도 혀에 삼삼하다. 목젖이 데이도록 뜨거운 두부와 구수한 살점을 삼켰다. 아버지는 왜 그리도 동태 대가리를 좋아하셨는지. 가시 많고 맛이 씁쓸해서 숟가락이 가지 않던 뱃살도 왜 그리 챙기셨는지 이제야 알 것 같다. 내 나이가 이미 아버지의 그 시절 나이를 훌쩍 넘어섰으니.

 

겨울 먼바다에서 잡아들이는 명태잡이는 얼마나 힘들었을까. 배가 작아서 파도에 휩쓸리고 장비도 좋지 않았을 것이다. 통계를 보니 그래도 내 어린 시절에 해당하는 1970년대는 어획량이 최고에 달했다. 힘들어도 만선의 기쁨이 있었던 것이다. 1980년대 초반까지만 해도 겨울에는 명태잡이 최대 기지인 거진항에 밤새 무당의 제사가 끊이질 않았다. 제를 지내는 텐트 한 구석에서 어부들이 모여 두런두런 음식을 나누던 장면이 생각난다. 국내산 명태가 씨가 말랐단 소리가 들렸지만 우리 밥상에 명태, 동태가 끊이지는 않았다. 북한과 사이가 좋을 때는 수입 물량도 많았고, 러시아 어장에도 우리 배가 들어갔다. 겨울, 참혹한 추위와 파도를 이겨내며 명태를 잡아들였다. 배가 침몰했다는 끔찍한 소식도 들려왔다. 우리가 뜨거운 동태국물을 삼킬 때 누군가는 더 뜨거운 눈물을 흘리고 있었던 터였다. 생태 맛을 보는 것도 여전했다. 명태가 그다지 인기 생선이 아닌 일본에서 들여왔다. 수산시장에서 새벽 장을 보던 7~8년 전에는 어판장 한쪽에 생태를 넣은 스티로폼 박스가 산처럼 쌓여 있기도 했다. 직장인들이 많은 동네의 식당에서는 속을 풀어주는 생태탕이 인기였다. 동일본 대지진이 터진 2011년 이후에는 생태도 잘 보기 힘들다. 방사능 탓에 인기가 떨어졌다기보다 일본도 어획량이 크게 줄었다는 말을 들었다.

 

그런 와중에도 동태는 여전히 꾸준하다. ‘황금알’이라고 불리는 명란 값이 좋아서 한국, 일본, 러시아 배들이 파도가 센 북양어장에 출어를 많이 하고 있다. 동태는 이제 명란의 부속물처럼 되어버린 것일지도 모르겠다. 그 노동의 최후 산물로 남은 것이 동태의 살점이라니, 입에 넣는 달콤한 동태찌개 맛이 그리 편안치만도 않다. 그저 더운밥과 찬 소주를 곁들여 묵묵히 숟갈질을 한다. 동태 맛이 이 세상에 오래 남아있을 것인지. 그것이 궁금할 뿐이다.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

 

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최근 드라마계에서 두드러지는 현상은 ‘40대 여배우’들의 맹활약이다. SBS 월화드라마 <키스 먼저 할까요?>의 김선아, tvN 수목드라마 <마더>의 이보영, JTBC 금토드라마 <미스티>의 김남주 등이 그 주역이다. 주연작 시청률 1위 기록, 연기대상 수상 경력 등을 기본 스펙으로 지닌 이들은 절정의 연기력과 아우라로 드라마를 이끌어가고 있다.

 

특히 이들의 활약은 이제까지 드라마에서 소외됐던 40대 여성들의 사회적 고민을 본격적으로 가시화한다는 점에서 의미가 크다. 그동안 드라마에서 중년 여성들의 이야기는 주로 아침드라마나 저녁 일일극 등 소위 ‘아줌마 드라마’로 불리는 통속극 장르 안에 게토화되어 왔다. 프라임타임에 방영되는 주류 드라마의 여성 서사는 20~30대 이야기가 중심이고, 이조차도 남성 서사의 높은 비중에 비하면 턱없이 부족한 실정이다.

 

김남주가 주연을 맡은 드라마 <미스티>의 한 장면.

 

하지만 근래 들어 몇몇 40대 톱 여배우들이 유의미한 선례를 남기면서 조금씩 변화가 감지되고 있다. 대표적 사례로 김희애의 2014년 드라마 <밀회>는 성공을 향해 앞만 보고 달리던 여성이 불혹에 이르러 진정한 사랑을 만나 사회적으로 각성하는 이야기를 통해 기존 주부 불륜극의 자아 찾기 서사를 한 단계 확장시켰다. 김희애의 차기작 <끝에서 두 번째 사랑>도 40대 중반에 들어서며 신체적 노화, 조기 경력 마감, 관계의 단절 등 다층적 위기에 직면한 중년 여성의 고민을 현실적으로 그려냈다.

 

전도연 주연의 2015년 드라마 <굿 와이프>도 여러모로 혁명적인 이야기다. 사법연수원을 졸업하고 전업주부로 살았던 여성이 15년 만에 법정에 복귀한 이야기를 그린 이 작품은 가부장제 의무에 억눌린 기혼 여성의 심리드라마와 경력단절로 인한 사회적 수난 극복기를 잘 조화시켜 중년 여성 성장서사의 신기원을 마련했다.

 

현재 방영 중인 40대 여성 중심 서사 역시 스펙트럼을 조금씩 더 넓혀가고 있다. 먼저 눈에 띄는 드라마는 <키스 먼저 할까요?>(이하 <키스>)다. 이 작품은 이혼한 중년 남녀들의 ‘리얼 어른 멜로’를 표방한다. 그런데 로맨스 못지않게 두드러지는 것은 중년 여성 특유의 사회적 갈등이다. 김선아가 연기하는 40대 중반의 스튜어디스 안순진은 20년째 평승무원으로, 언제나 권고사직 위협에 시달리는 것으로 그려진다. “폐경 오고 갱년기 오고 하면 독거노인”이라는 친구 미라(예지원)의 말대로 노화의 불안과 압박도 심하다. 비슷한 연령대의 남주인공 손무한(감우성)이 ‘고독사’와 같은 중년 1인 가구의 ‘보편적’ 고민에 빠져 있는 것만 봐도 남녀의 사회적 격차가 단적으로 드러난다.

 

돌이켜보면 김선아가 연기한 2005년작 <내 이름은 김삼순>도 서른 살 비혼 여성에 대한 사회의 편견을 그려낸 작품이었다. 10년 뒤 <키스> 속 안순진의 모습은 그보다 훨씬 퇴보한 40대 여성 삶의 질을 보여준다. 지난해 여성가족부와 통계청이 발표한 ‘2017 통계로 보는 여성의 삶’에도 나타나 있듯, 40대 이후 여성의 삶은 20대에 비해 비정규직 비율이 계속 증가한다. 남성들의 삶과의 격차도 급격하게 벌어진다. 지난 17일 온라인 자산관리 서비스 뱅크샐러드가 조사한 결과에 따르면 40대 여성들의 1인당 평균 금융자산은 같은 연령대 남성의 절반 수준에 그쳤다. 전남편의 빚이라는 극중 설정이 더해지긴 했으나 경력 조기 마감의 위기에 처한 ‘극빈’ 1인 여성 가구 안순진의 삶은 현실에서 그리 동떨어져 있지 않다.

 

또 한 편의 드라마 <미스티>는 최고의 전문적 경력을 지닌 여성이 불혹에 가까워지자 유리천장과 충돌하는 모습을 날카로운 스릴러로 그려낸다. 주인공인 대한민국 톱앵커 고혜란(김남주)은 ‘5년 연속 올해의 언론인상 수상’이라는 대기록을 세운 영예의 정점에서 급작스러운 세대교체 요구와 맞닥뜨린다. 남성들로 이뤄진 조직 수뇌부는 고혜란보다 젊고 풋풋한 신예 기자 한지원(진기주)을 내세워 시청률 공략에 집중할 것을 지시한다. 나이가 들수록 연륜과 경력을 인정받는 남자 앵커와 달리, 독보적인 기록과 커리어를 쌓았음에도 불구하고 ‘얼굴 마담’ 취급을 받는 여성 앵커의 현주소를 보여주는 것이다. <미스티>는 혜란 이전에 “한때는 잘나가는 아나운서였지만 지금은 라디오 시보로” 물러난 선배 이연정(이아현)의 존재를 통해 중년 여성의 제한된 사회적 위치를 다시 한 번 강조한다.

 

고혜란을 시련에 빠뜨리는 것은 직장뿐만이 아니다. 사실 그녀의 성공은 사생활의 희생으로 얻어진 것이다. 과거 그녀는 꿈에 그리던 앵커 오디션을 앞두고 임신을 알게 된 뒤 아이 대신 일을 선택했다. 이 과거는 두고두고 그녀를 괴롭힌다. 평생의 사랑을 맹세했던 남편과의 관계는 소원해지고, 시부모는 계속해서 아이 낳을 것을 강요한다. 김남주의 전작 역시 일하는 여성과 전통적인 시댁과의 고부갈등을 소재로 한 <넝쿨째 굴러온 당신>인 것을 떠올리면, 기혼 여성의 일과 가정의 양립이란 얼마나 어려운 과제인가를 새삼 환기하게 된다.

 

최근 드라마 속 40대 여성 목소리의 가시화는 유의미한 한편, 씁쓸한 지점도 있다. 나이에 상관없이 폭넓은 스펙트럼을 보여주는 남성 중심 드라마와 비교하면, 여성의 이야기는 여전히 한정된 소재 안에 갇 혀있다는 뜻이기도 해서다. 그런 면에서, 요즘 드라마 중 유일하게 ‘여성의 특수성’을 전면에 내세우지 않은 채 수사극 히어로의 가능성을 보였던 또 한 명의 40대 톱스타 고현정이 배역에서 중도 하차한 현실은 무심히 넘겨지지 않는다. 여성 서사의 다양성은 아직도 갈 길이 멀다는 증후와도 같기 때문이다.

 

<김선영 TV평론가>

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“저랑 한잔 더 하실래요?” “조개를 참 좋아하나 봐요. 난 다른 조개 먹고 싶은데.” “저기 가서 키스만 하고 갈래요?” 만약, 처음 만난 남자가 여자에게 이런 말을 한다면, 그건 어떤 상황일까? 게다가, 그 남자와 여자가 직무상 상하관계에 놓인 입장이라면 말이다. 남자는 교사이고, 여자는 그에게서 평가를 받아야 하는 교생이다. 영화 &lt;연애의 목적&gt;(2005)의 유명한 장면에 대한 이야기이다.

 

영화 <연애의 목적>에서 영어교사 이유림(박해일 분·왼쪽)이 술자리에서 미술교생 최홍(강혜정 분)에게 치근덕거리고 있다.

 

한재림 감독의 &lt;연애의 목적&gt;의 앞부분을 보자면, 모든 게 교과서적이고 또 뻔하다. 다른 여자 교생들보다 조금 나이가 많은 교생이 있다. 게다가 예쁘다. 그녀를 담당하게 된 교사는 우선 술 한잔하자고 권한다. 거절당한다. 하지만 어떤 조직이든 우리나라엔 ‘회식’이라는 문화가 있다. 드디어 첫 번째 회식이다. 회식자리에서 일찍 그 교생이 뜨자, 늦더라도 다시 돌아와 달라고 부탁한다. 교생이 돌아왔을 때, 마침 사람들은 없었고, 그래서 남자 선생님이 다시 권한다. “저랑 한잔 더 하실래요?”

 

남자 선생님의 집요하고도 이상한 부탁에, 최홍(강혜정 분) 교생은 “여자 친구 사랑하세요?”, “이 선생님, 앞으로 제 얼굴 어떻게 보려고 이러세요?”라며 얼굴을 찌푸린다. 그래도, 최홍은 대개의 여교생들보다 한두 살 많은 언니답게 당당하게 거절한다. 여성의 사회생활 중 중요한 항목 중 하나가 회식자리에서 방어이니 말이다.

 

하지만 이유림(박해일 분) 선생은 집요하다. 끊임없이 요구하고, 따라붙고, 집을 찾아가고, 심지어 방으로 들어간다.

 

2005년 &lt;연애의 목적&gt;이 개봉했을 때, 이 영화는 꽤나 당혹스러운 작품이었다. 제목이 &lt;연애의 목적&gt;이지만 마치 성추행의 추억과 같은 맥락에 놓여 있었기 때문이다. 2018년, 13년이 지나 다시 이 영화를 보니 정말이지 성추행의 알고리즘을 거의 고스란히 담고 있다. 첫 번째 회식자리, 게다가 거절할 의사는 있지만 거절할 권리가 없는 사회 초년병 여성을 겨냥한 무례하고도 폭력적인 언어들까지 말이다.

 

최영미 시인의 시 ‘괴물’을 두고 또 한 번 이 사회가 요동쳤다. 2016년 이미 한 차례 ‘#문단 내 성폭력’이 지나갔지만 이번엔 좀 다르다. 당시 사건들이 구체적인 성폭행 사태를 동반한 형사적인 문제에 국한되었다면 이번엔 추행과 희롱에 대한 문제이기 때문이다. 이쯤 되니 비단 문단의 문제가 아니다. 사실, 이건 문단이라는 그래도 가장 독립적이고, 용기 있는 집단에서 터져 나온 하나의 실증사례일 뿐이다.

 

적어도 최영미 시인은 스스로 문단 밖에 있다고 말할 수 있고, 또 문단 밖에서도 자신의 이름으로 떳떳하게 설 수 있는 여성이었기에 고백할 수 있었으리라 본다. 그러니까, 여전히 말하지도, 고백하지도 못하는 여성들이 수없이 많다. 이건 어떤 개인과 개인의 문제가 아니라 사회 초년병 여성과 권력을 가진 기득권의 문제이다. 법조계, 의료계, 학계 심지어 교육의 공간에 이르기까지, “저랑 한잔 더 하실래요”로 시작되는, 첫 번째 회식의 공포가 우리 사회 곳곳에 가득 차 있다. 아니라고 부인할 수가 없다. 그게 더 심각한 문제이다.

 

‘천조국’이라는 별칭으로 불릴 정도로 꽤나 자유롭고, 여성 인권이 높다고 여겨지는 미국에서도 이제 겨우 미투(Me Too) 캠페인이 시작되었다. 할리우드 영화제작자 하비 와인스타인에 대한 여성 연기자들의 고백은 고통스러운 항거였다. 결코 쉽지 않은 선택이었을 것이다. 2005년 &lt;연애의 목적&gt;을 두고, 당혹스럽다는 반응은 있었지만 이를 두고 사회적 권력 관계와 성적 폭력성의 상관관계로 읽는 경우는 드물었다. 그건, 둔감했기 때문이다. 고통이나 불편함을 느끼지 못한다는 것 그 자체가 더 문제이다. 리베카 솔닛이 &lt;멀고도 가까운&gt;에서 말했듯이 무감각은 자아를 수축하고, 우리가 그런 사회의 일부라는 것을 잊게 한다. 고통을 느끼지 못하는 신체 부위는 죽은 신체밖에 없다.

 

최영미 시인이 성추행을 고발하면서, 거듭 ‘부드러운 거절’을 강조한 것이 너무도 아프게 다가오는 이유도 여기에 있다. 최영미가 김소월의 시 ‘나는 세상모르고 살았노라’의 한 부분을 암송하며, “나는 세상모르고 살았노라/ 고락에 겨운 입술로는/ 같은 말도 조금 더 영리하게/ 말하게도 지금은 되었건만/ 오히려 세상모르고 살았으면!”이라고 할 때, 이 목소리에는 후회와 절규, 고통과 회한이 뒤섞여 있다. 그동안 우리 사회는 무례한 요구와 폭력적 언어의 부당함이 아니라 그것을 거절하는 또 다른 에티켓을 여성에게 요구해온 셈이다. 거절의 예의라니 그것도 폭력적 언어를 예의를 갖춰 거절해야 하다니.

 

홍상수의 초기작 &lt;오! 수정&gt;이나 &lt;강원도의 힘&gt;을 보면, 여성과 하룻밤을 갈구하는 철부지 지식인들이 잔뜩 등장한다. 임신중절 후 채 아물지 않은 여제자의 몸을 파고드는 &lt;강원도의 힘&gt; 속 대학 강사나 ‘그만 뚝’ 호통을 듣고 나서야 멀찍이 떨어지는 &lt;극장전&gt;의 남자 주인공을 보면, 왜 그렇게 많은 지식인 남성들이 홍상수 영화를 보며 감정이입을 하고, 공감을 했는지 새삼 고개가 끄덕여지기도 한다. 아마도 많은 남성 권력자, 지식인들이 &lt;연애의 목적&gt; 속 이유림처럼 억울하고, 답답할 것이다. 여성의 피해에는 전혀 공감되지 않고, 남성의 입장에 전폭적으로 이입이 될 테니 말이다.

 

타인의 고통을 같이 앓는 것은 재능이다. 호의였고, 격려였는데, 오해가 생겼고 운이 나빴다고들 말한다. 구차한 변명이다. 그들은 상습범이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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사람이 들어오면 문화도 등에 업고 온다. 가장 큰 게 음식이다. 임오군란을 수습하는 와중에 군대를 파견한 청나라와 불평등한 무역협정을 맺은 게 1882년의 일이다. 당연히 중국음식도 들어왔다. 짜장면 전래설도 여기서 출발한다. 아마도 처음에는 달지 않은 호떡이었을 것이다. 밀가루떡을 굽고 파와 춘장을 넣어서 먹었던. 이윽고 짜장면과 따루면(중국식 우동) 같은 게 들어왔다. 이후 수많은 외국 문화가 한국에 건너오면서 음식문화를 퍼뜨리는데, 흥미롭게도 다수가 국수다. 우리 민족이 국수를 정말 좋아하긴 했던 것 같다. 돈 많은 양반들이 ‘낮것상’이라고 하여 점심에 국수를 차려먹는 일이 동경의 대상이었으니까. 국수는 맛도 좋고 별식이라는 이미지가 강해서 늘 선호도 일등이었다. 메밀로 내린 국수를 기억하는 관서지방 사람들이 남으로 이주하면서 남한 전체에 냉면 유행을 만들어 놓았다. 미군이 퍼뜨린 건 스파게티였다. 커다란 미트볼을 넣는다거나 하는 전형적인 미국화된 스파게티였다. 여기에 일본 경양식집에서 파는 스파게티(나폴레탄)를 모방했다. 나폴레탄은 미국 군대가 일본 열도에 진주하고 군정을 실시하면서 생겨난 형식이다. 케첩을 쓴 새콤달콤한 스파게티다. 그 밖에도 오븐에 구운 치즈 스파게티니 하는 것들에 침을 흘렸다. 1960~1970년대에 경양식집에서 인기를 끌었는데, 도대체 이 시큼하고 질긴 이상한 국수를 왜 먹나 싶었다. 지금 국내에서는 급식용의 유사(?) 스파게티 말고는 거의 외국 수입 제품을 쓰는데, 자료를 보면 1960~1970년대에 국내에서 스파게티 생산이 꽤 활발해서 광고도 하고 그랬다. 역시 국수라면 사족을 못 쓰는 우리들이었다.

 

짜장면이 배달음식이 되고, 스파게티가 고급화의 길을 달릴 때 등장한 게 월남국수였다. 호주와 미국 서부 지역에서 유행하던 소고기 국물의 쌀국수가 강남을 중심으로 번져나갔다. 초기에 이런 가게를 연 집들은 돈도 많이 벌었다. 마치 짜장면을 처음 판 화교들과 스파게티를 보급한 이들이 그랬던 것처럼. 쌀국수는 가볍게 싼값에 먹는 국수라는 본디 의미와 달리 강남에서 고급음식처럼 팔렸다. 세련된 인테리어에 젊은 서버들이 경쾌하게 서비스하는 집이었다. 쌀국수 문화는 지금 이른바 ‘투 트랙’으로 달리고 있다. 프랜차이즈를 통한 기본 공급 루트에 베트남 본토 사람들이 가세했다. 주로 결혼 이주한 베트남 여성들이 본토의 손맛으로 작은 가게를 곳곳에 열고 있다. 한때 이런 국수를 먹으러(진짜 베트남 국수라고 불렀다) 경기 안산시까지 갔는데, 요즘은 서울 시내에서도 종종 보인다. 동남아 특유의 향에 호오가 엇갈리는데, 점차 ‘호’가 늘고 있다. 원래 이상한 풍취도 익숙해지면 더 강렬한 애착을 받게 마련이다. 박항서 축구의 성공으로 베트남에 대한 국민적 관심이 크게 늘었다. 이 매력적인 쌀국수도 더 퍼져나갈 것 같다. 어쩌면 다른 외래 국수가 그랬듯이, 군대와 학교 급식에도 등장할 것이다. “와, 오늘 점심은 베트남 국수래!” 국수만 맛있다 하지 말고, 한국에 와 있는 베트남 친구들도 좋은 감정으로 잘 사귀었으면 좋겠다.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

 

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리들리 스콧의 영화 <올 더 머니>는 유괴사건을 다루고 있다. 유괴하면, 왠지 어린아이와 연루된 사건만 떠오르지만 한자의 뜻답게, 유괴(誘拐)는 어른과 아이 할 것 없이, 본인의 의사와 상관없이 잡아 억류하는 상황을 이야기한다. <올 더 머니>가 미국 최고의 부자였던 폴 게티의 손자 유괴사건을 다루는데, 그 손자가 18살의 남자아이인 이유도 여기에 있다. 대개 유괴사건은 돈 때문에 발생한다. 게티 3세가 유괴당한 이유도 마찬가지다. 세계 최고 부호의 손자이니, 몸값 1700만달러 정도는 얻을 수 있으리라 여긴 것이다. 그런데, 영화를 보다 보면 돈을 요구한 이탈리아 시골의 갱단보다 그 돈을 주지 않기 위해 버티는 게티 할아버지가 더 잔혹하게 여겨진다. 손주를 사랑한다고 말하지만 돈보다는 덜 사랑하는 게 계속 입증되니 말이다.

 

1991년 이형호군 유괴 살인 사건을 다룬 영화 <그놈 목소리>(2007)의 한 장면으로 아이 엄마 오지선(김남주 분·오른쪽)이 형사들과 함께 유괴범의 전화를 받고 있다.

 

영화사에는 유괴사건을 다룬 많은 영화들이 있다. 칸에서 여우주연상을 수상한 전도연의 <밀양>은 아이의 유괴에서 시작하는 이야기고, 한국의 작가주의 감독의 맨 앞에 놓을 수 있을 박찬욱은 <복수는 나의 것> <친절한 금자씨>에서 두 번이나 아동 유괴사건을 다뤘다. 이창동 감독이나 박찬욱 감독의 영화는 모두 허구이지만, 공교롭게도 많은 아동 유괴 영화들은 실화를 소재로 하고 있다. 박진표 감독의 <그놈 목소리>는 1991년 이형호군 유괴 살인 사건을 다루고 있고, 곽경택 감독의 <극비수사> 역시 1978년 발생했던 정효주 유괴사건에서 비롯되었다. 실종 사건까지 범주를 넓히면, <아이들>이나 <체인질링>처럼 많은 작품들이 잃어버린 아이들을 그려내고 있는 것이다.

 

가만 생각해보면, ‘유괴’나 ‘실종’은 어린 시절 앵커의 다급한 목소리로 환기되는 단어이다. 아직 세상을 채 이해하지 못했던 유년기에 신문과 텔레비전을 통해 들었던 소년·소녀들의 이름, 텔레비전 화면 한쪽에 자리 잡았던 그 아이들의 얼굴 사진은 어쩌면 나에게도 닥칠 위험과도 같은 두려움을 전달해 주었다. 유괴, 실종, 어쩌면 세상의 전부일 수도 있는 아이를 잃어버린 부모의 눈물, 그런 이미지들이 파편처럼 흩어진 채 뇌리에 남아 있는 것이다.

 

그런데, 최근에는 유괴와 관련된 뉴스를 거의 볼 수 없다. 공개 수배로 전환하면서 전국을 떠들썩하게 만들었던 그래서 국민들의 공분을 자아냈던 유괴사건 뉴스가 거의 사라진 것이다. 다행이다. 하지만 다행으로 여겨도 될 만큼, 과연 세상이 정말 더 안전해진 것일까? 유괴라는 말은 어쩐지 고색창연한 단어가 되어 버렸지만 사실 요즘 뉴스에는 아동과 관련되어 더 끔찍한 단어들이 등장했다. 학대, 폭력, 폭행과 같은 그런 단어들 말이다. 20여년 전만 하더라도 뉴스에서 거의 볼 수 없었던 사건들, 이웃집 고교생 언니가 아이를 데려가 목숨을 앗는다거나 의붓어머니가 아이들을 굶기고, 때로는 친부모가 아이를 폭행해 죽음에까지 이르게 한 사건들이 사회면 뉴스로 등장한 것이다.

 

돈 때문에 다른 가족의 소중한 보물인 아이를 훔치는 유괴범은 공분의 대상이 되곤 했다. 이제 그 공분은 이웃집 소녀를 아무 이유 없이 살해하고, 자기 자식을 학대하고 폭력을 가한 사람들에게로 옮겨 왔다. 아이들을 대상으로 한 범죄가 사라진 게 아니라 그 모습이 달라졌을 뿐인 셈이다. 그렇다면, 세상이 훨씬 더 나빠진 것일까? 세상이 훨씬 안전해져서 아동 납치 및 유괴 뉴스가 사라진 게 아니듯이 어쩌면 부모들이 훨씬 더 이기적이며 폭력적으로 변해서 아동 학대 뉴스가 많아진 것은 아닐 것이다. 어쩌면, 세상에 산재해 있는 성폭력 문제가 이제야 조금씩 뉴스가 되고, 사회적 담론으로 떠오르는 것처럼, 없어서가 아니라 드러나지 않았던 상처임에 분명하다.

 

많은 민담과 동화에는 많은 계모와 그들이 저지른 학대가 등장한다. 할머니댁에 가는 소녀를 잡아먹기 위해 기다리는 늑대는 지금, 여기에도 있다. <장화, 홍련>에서 두 자매를 죽음으로 몰고 갔던 계모 역시 지금, 여기에 있다. 많은 동화 속 늑대는 진짜 늑대가 아니라 아이를 노리는 범죄자이며 의붓딸을 괴롭히는 어머니는 일종의 기호이자 상징이다. 그 이야기들 속 어머니는 힘없고, 연약할 뿐 아니라 어딘가 호소하거나 의지할 방법도 힘도 없었던 어린아이들을 괴롭혔던, 그런 폭력의 대명사인 셈이다.
 
인천 여아 유괴 살해 사건이나 고준희양 학대 치사 사건을 보면, 아동 유괴사건은 오히려 고전적인 범죄 사건처럼 보인다. 적어도, 영화에서 다루는 아동 유괴사건의 범죄자들은 ‘돈’이라는 매우 정확한 목적을 가지고 있기 때문이다. 고작 돈 때문에 아이들이 희생되기도 했지만, 겨우 돈을 노렸기에 아이들은 부모의 품으로 돌아오기도 했다.

 

1920년대 하드보일드 탐정 소설이 처음 등장했을 때, 돈을 노리고 남편이나 애인을 배신하는 여자는 경악의 대상이었다. 팜므 파탈이라고 불렸던 그녀들은 돈을 위해서라면 뭐든 할 수 있는, 패륜아의 상징이었다. 돈만 숭배하는 인간은 그렇게 타락한 세상의 상징이 되었다. 하지만, 이제는 그 더러운 돈으로도 구할 수도, 이해할 수도 없는 세상이 우리 앞에 놓여 있다. 차라리 돈 때문이었다면 이해하기 쉬울지도 모르겠다. 유괴와 몸값이라는 뉴스 대신에 그 자리를 차지한 학대와 폭력 때문에, 유괴도 추억이 된 지금, 아이로 살아가기에 세상은 언제나 지독하다.


<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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“그대의 간절함이 나를 울렸군요. 그대는 햅~격!” tvN의 퇴마판타지 드라마 <화유기>에서 배우 차승원이 연기하는 요괴 우마왕은 인간계에서 국내 최대 엔터테인먼트사를 운영하고 있다. 그는 대형 오디션 프로그램 <슈퍼스타>의 심사위원으로서도 막강한 영향력을 행사하며 국내를 넘어 아시아 대중문화시장을 주무르는 거물로 묘사된다. 무대 위에서 초조하게 결과를 기다리는 오디션 참가자에게 그가 화려한 쇼맨십과 함께 “햅~격!”을 외치는 순간은 매번 <슈퍼스타> 프로그램 최고의 분당 시청률을 기록할 만큼 인기도 뜨겁다.

 

추락사고가 발생한 <화유기> 세트장. 무너졌던 천장이 보수된 흔적이 흰색 선으로 보인다. 언론노조 제공

 

흥미로운 것은 첫 장면에서 그에게 간절함의 눈물을 체험케 한 참가자의 사연이다. 사실 그녀의 정체는 오디션을 위해 체중을 무리하게 감량하다가 사망한 가수지망생의 원혼이었다. 한을 풀기 위해 다른 참가자에게 잠시 들러붙었던 원혼은 그렇게도 간절히 바라던 합격 판정을 듣고 비로소 이승을 떠난다.

 

<화유기>는 고대소설 서유기를 모티브로, 특별한 소명을 타고난 삼장(오연서)과 그를 수호하는 악동 요괴 손오공(이승기), 그리고 신선이 되고자 수행하는 요괴 우마왕의 이야기를 그린 드라마다. 그런데 이 작품에는 유독 엔터테인먼트 업계를 떠도는 원혼이나 악귀들의 이야기가 자주 등장한다. 첫 회 오디션 참가자 원혼의 사연은 비록 사소하게 스쳐지나갔지만 그 후로도 계속해서 비슷한 에피소드로 변주되고 있다. 가령 루시퍼기획사의 대표 스타 중 한 명인 톱모델 앨리스(윤보라)는 날씬한 몸매를 유지해야 한다는 강박관념에 시달리다가 ‘식충 요괴’의 먹잇감이 된다. 어느 순간부터 아무리 먹어도 살이 찌지 않는다는 사실을 알게 된 그녀는 기뻐하지만 서서히 요괴에게 에너지를 흡수당하며 거식증으로 말라간다. 요괴는 모든 것이 인간의 탐욕이 만들어낸 결과라 주장하지만 애초에 그러한 욕망을 배태한 것은 조금의 체지방도 허용하지 않는 연예산업구조다.

 

좀비 소녀 진부자(이세영)의 이야기도 의미심장하다. 누군가에게 살해당했다가 좀비로 되살아난 진부자의 진짜 정체는 유명 걸그룹 육성프로젝트에서 아깝게 탈락한 연습생이다. 기억을 모두 잃고 홈쇼핑 중독 좀비가 된 소녀의 모습 위로는 생전에 욕망을 억압한 채 연습에만 매달렸던 스트레스가 겹쳐진다. 앨리스가 진부자를 연습생으로 알고 함부로 대하는 장면에서도 그녀가 생전에 겪었던 처우가 암시된다. 루시퍼기획의 메인 춤연습실은 ‘아티스트’가 아닌 연습생들에게는 철저히 금지되어 있다. 그 너무도 뚜렷한 간극 사이에서 진부자처럼 수많은 ‘절박한’ 스타 지망생들이 아무도 모르게 눈물과 땀을 흘리다가 곧 잊혀진다. 걸그룹 연습생 실종 사건이 뉴스로까지 보도되었음에도 불구하고, 거리를 활보하는 진부자의 모습을 알아보는 사람은 아무도 없듯이.

 

엔터업계의 원혼 이야기가 메인 플롯의 곁가지인데도 예사롭게 다가오지 않는 것은 드라마 바깥의 현실 때문이다. 실제로 아이돌 서바이벌 오디션에서 탈락했다가 스스로 목숨을 끊은 걸그룹 연습생, 혹독한 경쟁을 뚫고 데뷔에 성공한 뒤에도 거식증에 시달리다가 활동을 중단한 걸그룹 멤버들, 많은 오디션 프로그램에서 반짝하고 사라진 참가자들의 모습이 떠오르지 않을 수 없다. 물론 <화유기>가 이러한 문제를 진지하게 고찰하는 것처럼 보이지는 않는다. tvN의 모회사인 CJ E&M의 대표적 콘텐츠인 <슈퍼스타K>와 <프로듀스101>을 코믹하게 패러디하는 데서도 나타나듯이 엔터업계 원혼 에피소드는 대부분 흥미 위주 묘사에 그친다.

 

이처럼 의도하지 않았음에도 불구하고 드라마 곳곳에 원혼들의 비극적 사연이 자연스럽게 녹아 있는 것은 국내 엔터테인먼트 업계의 부조리한 시스템이 이미 일상화되었음을 말해준다.

 

더 아이러니한 것은 <화유기>야말로 그 부조리한 엔터업계의 현주소를 보여주는 사례라는 데 있다. <화유기>는 최근 열악한 제작 시스템 문제로 큰 논란을 빚었다. 촉박한 제작 일정을 소화하지 못해 대형 방송사고를 내는가 하면, 부실한 세트장에서 새벽까지 작업하던 스태프가 천장 일부가 허물어지는 바람에 중상을 입는 사고도 발생했다. 이 사태를 두고 쏟아진 논평 가운데 특히 기억에 남은 것은 고 이한빛 PD의 동생 이한솔씨와 본인 SNS에 드라마 제작 실태를 고발한 배우 허정도의 말이다. 이한솔씨는 tvN 드라마 <혼술남녀> 조연출로 일하다가 죽음을 택한 이 PD가 생전에 괴로워하던 반인권적 제작 환경이 조금도 개선되지 않았다는 사실에 소름이 끼친다고 비판했다. 허정도 역시 3년 전 한 드라마 세트장에서 스태프가 화재로 사망한 사건을 언급하며 달라지지 않는 현실에 안타까움을 표했다.

 

국내 엔터업계는 이미 오래전부터 수많은 피와 땀과 눈물 위에 외벽만 화려한 부실 건물을 세우고 있었다. <화유기> 사태가 충격적인 것은 단지 과거에 비해 개선되지 않는 수준이 아니라 상황이 점점 악화되고 있다는 걸 알려주기 때문이다. 제작 지원은 여전히 그대로인데 노동조건은 한층 혹독해졌다. 드라마 트렌드가 복합장르로 이동하면서 다양한 화면을 필요로 하고, 고화질 영상기술 발전으로 디테일에 신경 써야 하는 내적 조건, 소위 ‘쪼개기 발주’로 불리는 다단계 하도급 문제의 외적 현실 등이 대표적이다. <화유기> 사태는 이제 엔터업계가 더 이상 현실을 외면해선 안된다는 것을 말해주는 경고의 마지노선과 같다. 천장이 무너졌다. 다음엔 무엇이 무너질 것인가.

 

<김선영 TV평론가>

 

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사람마다 좋아하는 술안주가 있을 텐데, 나는 동치미 한 사발이다. 그 맑은 순수의 짠맛 한 그릇이면 술이 외롭지 않다.

 

문제는 이걸 제대로 얻어먹기가 힘들다는 점이다. 밥집이나 고깃집에서 주는 건 대다수가 ‘가짜’다. 동치미=冬沈이라는 문자 그대로 겨울에 푹 잠겨 익은 동치미가 아닌 것이다. 그 제조 비법(?)이야 뻔하게 예상이 가능하다. 간간한 소금물에 잘 삭은 게 아니라 급조한 ‘이미테이션’이다. 동치미라고 부르는 게 무색하다. 익힌 것이 아니니 사카린과 빙초산과 설탕과 사이다에 또 ‘무엇무엇’을 넣어 맛을 낸다.

 

 

그럴 만한 이유가 있다. 동치미를 잘 만들어서 익히자면, 공간과 노력이 필요한데 보통 식당에서 그런 환경을 가지고 있지 못하다. 김치라도 겨우 담가서 파는 집도 희귀해진 판에 동치미는 언감생심이다. 게다가 이 동치미라는 녀석은 변덕이 심하다. 물이 많이 잡히고 고춧가루가 안 들어가니 발효 조절이 힘들다. 동치미는 일종의 물김치이니 익히자면 공간도 건더기 중심의 김치보다 많이 든다. 김치냉장고며, 그것을 놓을 공간이 충분할 리 없다(요즘의 임대료는 공간에 돈을 깔고 앉아 있는 형국이다). 그래서 ‘동치미 엑기스’라는 것도 판다. 동치미 맛을 내는 조제품이란다. 여기에 무를 썰어서 대충 소금 친 후 이 엑기스와 물을 섞어 그럴듯하게 동치미를 만들어낸다.

 

동치미의 악전고투는 다 이유가 있다. 만들고 저장하는 데 돈이 드는데, 정작 손님에게 돈을 청구할 수는 없다는 점이다. 고기 구워 파는 식당에서 동치미(라고 부르는 어떤 존재)는 공짜로 몇 번이고 ‘리필’되는 싸구려 음식이다. 이 복잡한 속내의 동치미가 식당 주인을 얼마나 괴롭히는지 알려면 식당 창업 교육을 가보면 된다. 이런 교육 현장에는 관련 상품을 선전하는 상인들이 많이 나온다. 첨단의 포스 시스템부터 사채업자들까지 다양하다. 이 자리에 동치미를 판다는 상인이 나오곤 하는 것이다. 엄두가 안 나는 동치미를 사철 공급해주는 업자다. 이런 제품이라도 사서 쓰면 나쁘지 않을 텐데, 이것도 돈이 들어가니 그다지 인기가 없다. 한 그릇에 50~100원이면 뚝딱 ‘조제’를 해낼 수 있는데 굳이 진짜 동치미를 사서 쓸 필요를 못 느끼는 것이기도 하다.

 

오래된 신문을 뒤적이는데, 평안도식 동치미 만드는 법이 실려 있어서 눈길이 갔다. 이름도 특이하다. 와싹 동치미, 쪼개 동치미. 와싹은 아마도 입에서 씹히는 질감을 말하는 것 같고, 쪼개 동치미는 숟갈로 무를 쪼개듯 파내어 담그는 것이라고 한다. 칼로 정연하게 썰지 않은 무의 부정형의 질감이 입맛을 더 돋울 듯하다. 대동강도 얼어버릴 한겨울, 평안도 사람들은 뜨뜻한 아랫목에 앉아 동치미에 메밀국수 말아 먹으며 지냈다지. 고깃국물이 있으면 섞어 넣고 없으면 순전히 동치미 맛으로 먹는 국수. 그것이 바로 우리가 그토록 좋아하는 냉면의 원형이라고 할 수 있다.

 

잘 익은 동치미 한 그릇, 침이 고인다. 어디 동치미 잘하는 집이 없을까. 돈을 받아도 좋다. 그래야 부담 없이 한 그릇 더 청할 수 있을 테니까.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

 

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사람들은 삶을 무척 사랑하나 보다. 죽음 이후에도 이곳과 닮은, 어떤 시공간을 상상하는 것을 보면 말이다. 49재나 천국, 저승과 같은 단어들 속에는 죽고 난 이후에도 존재하는 어떤 세계에 대한 ‘믿음’이 있다. 이 믿음들이 영화나 소설, 그림이나 음악과 같은 다양한 예술작품으로 재탄생한다. 영화 <원더풀 라이프> <신과 함께>가 그렇고, 골든글로브 애니메이션 부문을 수상한 <코코>도 마찬가지다. 중국의 작가 위화 역시 <제7일>에서 삶과 죽음 사이의 공간을 그려내고, 아주 오래된 문학작품인 단테의 <신곡>에도 삶과 죽음 사이의 경유지가 등장한다.

 

영화 <신과 함께>의 한 장면으로 자홍(차태현 분)이 저승차사들과 재판을 받기 위해 강을 건너고 있다.

 

고레에다 히로카즈의 거의 첫 번째 작품이라고 부를 수 있을 <원더풀 라이프>는 죽은 다음날부터 시작된다. 이곳에는 우리로 치자면 저승차사와 비슷한 관리자들이 존재한다. 그들은 이제 막 죽어서 삶을 떠난 이들을 완전한 죽음의 세계로 인도한다. 주목을 끄는 것은 그 완전한 죽음의 세계에 대한 감독 고레에다 히로카즈의 제안이다. 관리자들은 살아생전 경험했던 일 중 가장 소중한 기억을 선택하라고 말한다. 망자들이 소중한 기억을 선택하면, 관리자들은 그 일들을 재현해 영상으로 상영해준다. 그러면 망자들은 그 추억만 남기고 모든 기억들은 잊게 된다. 행복한 장면만 편집된 영화의 클립처럼, 그렇게 기억을 즐기고 나면 그들은 진정 ‘저세상’으로 가게 된다.

 

영화 <신과 함께>에서 그리고 있는 시간 역시, 죽음 이후 완전히 다른 세계로 가기 전, 삶과 죽음 사이에 걸쳐 있는 세계이다. 49일의 시간 동안 삶과 죽음 사이에 망자가 걸려 있는 것이다. 죽은 자는 이 시간 동안 자신이 살아왔던 평생을 돌아보고, 저승의 법으로 재판을 받는다. 그 재판 결과에 따라 형벌을 받기도 하고 환생하기도 한다.

 

단테의 <신곡>은 한 남자가 연옥과 지옥을 다녀오는 이야기다. 특히 연옥이 흥미로운데, 연옥에 빠진 자들은 살아생전 저질렀던 일들을 순례함으로써 고통받는다. 부활제가 있는 금요일부터 부활절인 일요일을 넘는 시간까지 남자는 사후 세계를 접하게 된다. 중요한 것은 이렇듯 죽음 이후의 시공간이 삶의 시공간과 긴밀히 연결되어 있다는 사실이다. 마치, 학기말이 되어 성적표를 받듯 죽음 이후 며칠 동안 삶을 평가받는 것이다.

 

영화 <코코>는 뮤지션을 꿈꾸는 소년 미구엘(사진 중앙)이 전설적인 가수 에르네스토의 기타에 손을 댔다가 ‘죽은 자들의 세상’에 들어가며 펼쳐지는 이야기를 담고 있다.

 

위화의 <제7일>에 등장하는 사후 공간은 더 심하다. 그곳은 삶의 이면이 아니라 이승의 복사판이다. 살았던 동안의 사회적 지위나 경제적 여력이 저승에서도 고스란히 영향을 미친다. 그래서 가난한 사람은 수의도 못 입고, 화장 순서도 귀빈에게 밀린다. 7일이 지나 완전히 죽고 나서야 진정한 평등이 온다. 죽음은 위화에게 평등이다.

 

이 작품들을 가만히 들여다보면, 사후 세계는 삶의 공간만큼이나 역동적이다. 그런데, 그 역동성의 핵심에는 삶의 연장선상으로서의 죽음이라는 상상력이 자리 잡고 있다. 육체적인 활동이 모두 끝나고 정지한 일차적 죽음을 영혼이 떠나는 이차적 죽음과 분리해둔 것이다. 엄밀히 말해, 떼어내지 못하는 쪽은 죽은 자가 아니라 살아 있는 자들이다. 사람들은 영혼을 쉽게 보내지 못하는 것이다. 살아 있는 우리가 죽음 이후를 모르기에 그 두려움을 상상으로 옮긴다. 이는 죽음이라는, 인류의 보편적 거울단계에 대해 우리가 여전히 모르는 것도, 두려운 것도 많다는 의미이기도 하다.

 

그렇다면 우리는 왜 죽음의 경유지를 상상하는 걸까? 왜 삶과 죽음을 단절하지 않고, 중간지대에 이야기와 그림, 영화를 남기며 들여다보는 걸까? 삶과 죽음 사이에 머물던 이들도 결국 떠날 수밖에 없다. 떠나지 못하고 중간에 영원히 걸리는 건 오히려 저주로 그려진다. 그러니 우리는 삶을 정리하기 위해, 기억하기 위해 삶과 죽음 사이의 경유지에 머무는 것이다.

 

부표를 맴도는 꽃잎들처럼, 삶과 죽음 사이에서 살았던 삶을 여행하며, 정리하고, 기억하고, 반성한다. 회개가 삶을 순례한 대가라면 환생은 삶에 대한 보상일 것이다. 윤회가 업보라면 다시 태어나지 않는 열반은 축복임에 분명하다. 결국, 완전한 죽음 전에 필요한 것은 삶에 대한 검토이며 그를 위한 영혼의 여행이다.

 

발로 떠나는 여행과 달리 영혼의 여행은 쉽지 않다. 내가 살고 있는 익숙한 이 땅과 언어를 떠나는 여행을 통해 진정한 ‘나’를 돌아보듯이 어쩌면 사후 세계를 나들이함으로써 우리는 이번 생을 다시 돌아볼 수 있는 것인지도 모른다. 죽음 이후의 시공간을 상상한다는 것은 그러므로 육체를 이탈한 영혼의 망명을 꿈꾸는 작업과 닮아 있다. ‘나’를 돌아보는 꽤나 성숙한 영혼의 순례라는 점에서 말이다.

 

공교롭게도 대개의 작품 속에서 삶을 돌아보는 데 허락된 시간은 7일이다. 그 7일, 죽기 전에 살아생전에, 한 번쯤 마음먹고 시간을 내서 지난 삶을 돌이켜보면 어떨까? <원더풀 라이프>의 그들처럼 가장 소중한 추억을 꼽아보고, <코코>처럼 기억하고, 그러면서 말이다. 딱 일주일이면 되는데, 영혼의 순례는 쉽지 않다. 죽고 나서야 가능한 영혼의 여행, 그 여행을 미리 한 번쯤 해보라는 권고, 그런 속 깊은 충고가 사후 세계의 상상력 안에 있는 것인지도 모르겠다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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예전에 이른바 패밀리 레스토랑을 취재한 적이 있다. 한 후배의 얘기에서 출발한 취재였다. 그는 한 패밀리 레스토랑의 주방일을 맡고 있었는데, 50여명에 달하는 일꾼 중 정규직이 한 명도 없었다고 했다. 그 후배가 이런 충격적인 말을 했다.

“점심시간이 끝나면 저녁 준비 시간 전까지 모두 가게 밖으로 나가야 해요. PC방이나 공원에 가서 시간을 때우다 오곤 했죠.”

 

스마트폰도 없던 시절이었다. 제 돈 주고 시간을 쓰고 들어왔다. 물론 무급으로. 가게 안에 머물면 시급을 줘야 한다. 그러니 밖으로 내몰았던 것이다. 지금도 나는 들르는 식당이나 카페에서 마주치는 수많은 ‘알바생’ 등을 볼 때마다 그 사건이 생각난다.

 

 

시급 1만원 시대를 열겠다는 게 이 정부의 공언이었다. 어찌어찌 일단 7530원이 되었다. 법대로 주휴수당 등을 다 챙긴다고 가정할 때 하루 10~12시간을 일하고(요식업소의 일반적인 근로시간) 월 21일 근무하면 대략 170만~200만원을 손에 쥐게 된다. 많은가. 좋다. 그런데 실제로 이렇게 ‘알바’에게 일을 시키는 요식업소는 드물다. 제일 바쁜 시간에 서너 시간, 아니면 네댓 시간 일하는 게 대부분이다. 그러니까, 시급 올린다고 했을 때 반대쪽에서 주장한 ‘월급쟁이보다 많이 받는 알바’는 사실상 성립하기 힘들다. 게다가 알바 퇴직금 챙겨주는 경우도 보기 드물다. 법망이 허술하고, 알바가 퇴직금을 받을 만큼 1년 이상 근무하는(근무시키는) 경우도 적기 때문이다.

 

문제는 알바의 시급이 아니다. 정규직이든 계약직이든 풀타임으로 취직하고 싶어도 받아주는 데가 없다. 제발 지방 중소기업 현장에는 자리 많다, 도리어 구인난이다, 하며 혀를 쯧쯧 차는 엉터리 신문 기사는 믿지 말라. 그 일이란 게 실은 외국인 노동자가 하는 직무인 경우가 많다(제주의 이민호군이 했던 일이 바로 허울 좋은 ‘지방 중소기업 일자리’의 상징이다). 또 당신 같으면 자식과 형제더러 알바보다 월급도 별로 많지 않은 지방에 가서 기숙사 생활 하며 일하라고 할 수 있겠는가. 현장 중소기업에는 미안한 말이지만, 이것이 우리 현실인 걸 어쩌겠는가.

 

대기업은 돈을 쌓아두고 있다고 한다. 사내 유보금이니 뭐니 하는 용어를 쓰는데, 한마디로 돈은 있는데 투자도 채용도 안 한다는 소리다. 문제는 시급 인상이 아니다. 취직할 의향이 있으면 사람을 받아줄 노동구조가 먼저다. 제발 시급 1만원이 되면 웬만한 월급보다 많다는 말은 하지 말자. 알바의 평균 근속기간은 고작 5개월이다. 그러니 다시 일자리를 찾아서 무급으로 헤매야 하며, 그 시간 동안 무얼 먹고 방세는 뭘로 내는가. 앞이 캄캄하다. 최근 재미있고도 가슴 아픈 만화 한 권을 읽었다. <내 방구 같은 만화>(기묘나 지음·호랑이출판사)다. 알바를 구하면서 만화를 그리는 이 시대 청춘의 한 모습이다. 기성세대인 내가 너무도 미안해서 책장을 덮지 못했다. 일하고 싶어도 일이 없는 세상. 호부호형은 못해도 좋으니 일을 시켜달라는 세상이라니.

 

<박찬일 음식칼럼니스트>

 

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Posted by mx2.0

영화 <신과 함께>에서 진급에 눈이 먼 박 중위(이준혁 분)는 원작보다 평면적인 악역으로 각색됐다. <신과 함께>의 한 장면.

여름에 잠잠했던 영화관이 겨울에 들썩인다. <강철비>로 시작해 <신과 함께>를 거쳐 <1987>까지 매주 새롭게 개봉하는 한국 영화마다 화제다. 설과 추석으로 양분되었던 한국형 블록버스터의 개봉 시기가 이제는 여름, 겨울이라는 일종의 글로벌 스탠더드에 맞춰졌다. 할리우드 블록버스터에는 일종의 서사적 관습이 있다. 장르적으로 따지자면 거의 다 판타지인데, 대개 극명한 선과 악의 대립을 그린다. 한국형 블록버스터에도 서사적 관습이 있다. 선과 악의 뚜렷한 구분과 신파가 그것이다.

 

영화 <신과 함께>에서 진급에 눈이 먼 박 중위(이준혁 분)는 원작보다 평면적인 악역으로 각색됐다. <신과 함께>의 한 장면.

 

그런데 한국형 블록버스터의 선과 악은 할리우드의 그것과는 사뭇 다르다. 왜냐하면 한국형 블록버스터는 가상의 판타지 공간이 아니라 현실과 역사 위에 세운 사실적 허구이기 때문이다. 장훈 감독의 <택시운전사>, 황동혁 감독의 <남한산성>, 장준환 감독의 <1987> 등이 그렇다. 실화라는 것보다 더 중요한 사실이 있다. 대개 한국형 블록버스터 영화들은 매우 민감했던 사안들을 다루는 경우가 많다. 게다가 매우 가까운 역사적 사건을 소재로 할 경우엔 더욱 그렇다. 심지어 아직까지 명확한 인과관계나 진상조차 파악되지 못한 일들이기에 그것을 다루는 것 자체가 일종의 사회적 메시지가 되기 때문이다.

 

흥미로운 것은 이처럼 규명되지 못한 사건일수록 인과응보를 추구한다는 사실이다. 인과응보를 위해 선과 악은 더욱 단단하게 분리되고 견고하게 대립한다. <택시운전사>의 사복조장(최귀화)은 악이고 광주 택시운전사 황태술(유해진)은 선이다. 주인공 김사복(송강호)은 두말할 것 없이 선이다. <택시운전사>는 이렇듯 선한 집단과 악한 집단으로 양분되어 있다. 선하면서 악하거나, 악하면서도 선한 구석을 가진 그런 인간은 등장하지 않는다. 선과 악이 완강히 나뉘고 이면을 가진 인물이나 복합적인 인물은 들어설 여지가 없다.

 

<1987>의 세계도 유사하다. 박처장(김윤석) 무리는 악이고 당직 검사, 신문사 기자 등은 선의 집단에 속해있다. 그래도 어떤 점에서 <1987>은 <택시운전사>의 세계보다는 훨씬 더 성숙한데, 왜냐면 특정한 영웅 하나의 활약에 집중하지 않기 때문이다. <택시운전사>는 김사복이 없었다면 불가능했을 기적을 다루지만 <1987>은 여러 사람들의 선의가 모여 드디어 만들어진 변화를 그리고 있다. 그런데 엄밀히 말해, 이런 식의 선악의 이분법은 사실 매우 유아적인 소망 충족에 가깝다. 말하자면 콩쥐가 상을 받고, 팥쥐가 벌을 받듯이 한국적 신파의 중심에 인과응보로 고착된 선악의 이분법이 자리 잡고 있는 셈이다.

 

한나 아렌트가 <예루살렘의 아이히만>에서 말했듯이 우리의 기대와 달리 악은 평범하다. 좀 더 인간학적으로 말하자면 사람은 쉽게 선인과 악인으로 구분되지 않는다. 누구에게나 악한 면과 선한 면이 있다. 악하기만 한 악당이나 선하기만 한 영웅은 안타깝게도 현실엔 없다. 다만 이야기, 영화에서만 등장할 뿐이다. 인간이 가진 입체성을 보는 데에는 여러 면에서 거리가 필요하다. 심리적 거리와 판단의 거리, 두 개 모두가 필요한데, 가령 영화 <밀정>에서 반간(이중스파이) 주인공을 다룰 수 있었던 것도 이 거리 덕분이다. 그래도 적어도 일제강점기 친일에 대해서는 어느 정도의 거리로 판단을 유보할 수 있는 것이다.

 

이는 한편 1980년대의 일들이 여전히 현재 진행 중임을 의미하기도 한다. 아직 차갑고, 냉정하게 말하기에는 너무 가깝고 객관적으로 말하기엔 객관이 될 명징한 사실이 존재하지 않는다. 규명조차 되지 않은 일이기에 영화는 허구를 통해서라도 정의를 요구한다. 지금 우리는 그 30년 전의 역사를 일종의 한국적 판타지의 방식으로 풀어 나가고 있다. 광주, 6월항쟁 등을 통해 인간의 다양성과 모순을 말하기엔 그래서 세상살이의 복잡함을 담아내기엔 아직 제대로 역사적 호명이 이뤄지지 않았음을 보여주는 것이기도 하다.

 

부정한 권력은 악이고 그것을 바로잡고자 하는 힘들은 선이 아니냐고 물을 수 있다. 문제는 이런 식의 단순한 선악 이분법이 한국 대중 영화 전반에 퍼져있는 일종의 흥행코드로 자리 잡고 있다는 사실이다. <범죄도시>에서 장첸(윤계상)·위성락(진선규)은 악, 마석도(마동석)는 선이고, <청년경찰>에서 두 경찰대생은 선이고 대림동의 조선족들은 모두 악이다. 범죄자는 모두 악이다. 물론 범죄는 그르다. 하지만 범죄와 선악의 개념은 구분되어야 한다. 죄는 미워하되 사람은 미워하지 말라는 오래된 격언은 이 구분 위에서 성립된다.

 

문제적인 것은 지금 거의 모든 한국 영화들이 선명한 선악 대립 구도를 추구하고 있다는 사실이다. 그리고 이처럼 강력한 선악의 이분법 위에서 신파가 만개한다. <신과 함께> 원작은 선과 악의 대립이 좀 희미한데, 그래서 군 생활 중 억울하게 죽게 된 병사이야기를 자홍의 동생 수홍(김동욱) 이야기로 삽입했다. 이 과정에서 박중위(이준혁)는 진급에 눈이 먼 평면적인 악의 자리에 선다.

 

이 선악의 대립은 마침내 바다와 같이 넓고 깊은 어머니의 사랑 속에서 용서의 이름으로 용해된다.

 

세상은 모순덩어리다. 그래서 영화는 복잡다단하게 얽힌 모순을 단순명쾌한 선과 악의 구도로 잘라 낸다. 우리는 모순투성이 세상을 너무 잘 알기에 선명한 권선징악의 세계를 구매한다. 하지만 모순이 생각의 힘을 기른다. 영화처럼 보기엔, 세상은 너무나도 불완전하다. 신파가 사소한 해결감은 주지만 진정한 감동을 줄 수 없는 이유이기도 하다. 복잡다단한 세상을 깊이 있게 들여다보는 것, 블록버스터 외에 다양한 영화들이 꼭 해내야 하는 일들이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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