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“저랑 한잔 더 하실래요?” “조개를 참 좋아하나 봐요. 난 다른 조개 먹고 싶은데.” “저기 가서 키스만 하고 갈래요?” 만약, 처음 만난 남자가 여자에게 이런 말을 한다면, 그건 어떤 상황일까? 게다가, 그 남자와 여자가 직무상 상하관계에 놓인 입장이라면 말이다. 남자는 교사이고, 여자는 그에게서 평가를 받아야 하는 교생이다. 영화 <연애의 목적>(2005)의 유명한 장면에 대한 이야기이다.

 

영화 <연애의 목적>에서 영어교사 이유림(박해일 분·왼쪽)이 술자리에서 미술교생 최홍(강혜정 분)에게 치근덕거리고 있다.

 

한재림 감독의 &lt;연애의 목적&gt;의 앞부분을 보자면, 모든 게 교과서적이고 또 뻔하다. 다른 여자 교생들보다 조금 나이가 많은 교생이 있다. 게다가 예쁘다. 그녀를 담당하게 된 교사는 우선 술 한잔하자고 권한다. 거절당한다. 하지만 어떤 조직이든 우리나라엔 ‘회식’이라는 문화가 있다. 드디어 첫 번째 회식이다. 회식자리에서 일찍 그 교생이 뜨자, 늦더라도 다시 돌아와 달라고 부탁한다. 교생이 돌아왔을 때, 마침 사람들은 없었고, 그래서 남자 선생님이 다시 권한다. “저랑 한잔 더 하실래요?”

 

남자 선생님의 집요하고도 이상한 부탁에, 최홍(강혜정 분) 교생은 “여자 친구 사랑하세요?”, “이 선생님, 앞으로 제 얼굴 어떻게 보려고 이러세요?”라며 얼굴을 찌푸린다. 그래도, 최홍은 대개의 여교생들보다 한두 살 많은 언니답게 당당하게 거절한다. 여성의 사회생활 중 중요한 항목 중 하나가 회식자리에서 방어이니 말이다.

 

하지만 이유림(박해일 분) 선생은 집요하다. 끊임없이 요구하고, 따라붙고, 집을 찾아가고, 심지어 방으로 들어간다.

 

2005년 &lt;연애의 목적&gt;이 개봉했을 때, 이 영화는 꽤나 당혹스러운 작품이었다. 제목이 &lt;연애의 목적&gt;이지만 마치 성추행의 추억과 같은 맥락에 놓여 있었기 때문이다. 2018년, 13년이 지나 다시 이 영화를 보니 정말이지 성추행의 알고리즘을 거의 고스란히 담고 있다. 첫 번째 회식자리, 게다가 거절할 의사는 있지만 거절할 권리가 없는 사회 초년병 여성을 겨냥한 무례하고도 폭력적인 언어들까지 말이다.

 

최영미 시인의 시 ‘괴물’을 두고 또 한 번 이 사회가 요동쳤다. 2016년 이미 한 차례 ‘#문단 내 성폭력’이 지나갔지만 이번엔 좀 다르다. 당시 사건들이 구체적인 성폭행 사태를 동반한 형사적인 문제에 국한되었다면 이번엔 추행과 희롱에 대한 문제이기 때문이다. 이쯤 되니 비단 문단의 문제가 아니다. 사실, 이건 문단이라는 그래도 가장 독립적이고, 용기 있는 집단에서 터져 나온 하나의 실증사례일 뿐이다.

 

적어도 최영미 시인은 스스로 문단 밖에 있다고 말할 수 있고, 또 문단 밖에서도 자신의 이름으로 떳떳하게 설 수 있는 여성이었기에 고백할 수 있었으리라 본다. 그러니까, 여전히 말하지도, 고백하지도 못하는 여성들이 수없이 많다. 이건 어떤 개인과 개인의 문제가 아니라 사회 초년병 여성과 권력을 가진 기득권의 문제이다. 법조계, 의료계, 학계 심지어 교육의 공간에 이르기까지, “저랑 한잔 더 하실래요”로 시작되는, 첫 번째 회식의 공포가 우리 사회 곳곳에 가득 차 있다. 아니라고 부인할 수가 없다. 그게 더 심각한 문제이다.

 

‘천조국’이라는 별칭으로 불릴 정도로 꽤나 자유롭고, 여성 인권이 높다고 여겨지는 미국에서도 이제 겨우 미투(Me Too) 캠페인이 시작되었다. 할리우드 영화제작자 하비 와인스타인에 대한 여성 연기자들의 고백은 고통스러운 항거였다. 결코 쉽지 않은 선택이었을 것이다. 2005년 &lt;연애의 목적&gt;을 두고, 당혹스럽다는 반응은 있었지만 이를 두고 사회적 권력 관계와 성적 폭력성의 상관관계로 읽는 경우는 드물었다. 그건, 둔감했기 때문이다. 고통이나 불편함을 느끼지 못한다는 것 그 자체가 더 문제이다. 리베카 솔닛이 &lt;멀고도 가까운&gt;에서 말했듯이 무감각은 자아를 수축하고, 우리가 그런 사회의 일부라는 것을 잊게 한다. 고통을 느끼지 못하는 신체 부위는 죽은 신체밖에 없다.

 

최영미 시인이 성추행을 고발하면서, 거듭 ‘부드러운 거절’을 강조한 것이 너무도 아프게 다가오는 이유도 여기에 있다. 최영미가 김소월의 시 ‘나는 세상모르고 살았노라’의 한 부분을 암송하며, “나는 세상모르고 살았노라/ 고락에 겨운 입술로는/ 같은 말도 조금 더 영리하게/ 말하게도 지금은 되었건만/ 오히려 세상모르고 살았으면!”이라고 할 때, 이 목소리에는 후회와 절규, 고통과 회한이 뒤섞여 있다. 그동안 우리 사회는 무례한 요구와 폭력적 언어의 부당함이 아니라 그것을 거절하는 또 다른 에티켓을 여성에게 요구해온 셈이다. 거절의 예의라니 그것도 폭력적 언어를 예의를 갖춰 거절해야 하다니.

 

홍상수의 초기작 &lt;오! 수정&gt;이나 &lt;강원도의 힘&gt;을 보면, 여성과 하룻밤을 갈구하는 철부지 지식인들이 잔뜩 등장한다. 임신중절 후 채 아물지 않은 여제자의 몸을 파고드는 &lt;강원도의 힘&gt; 속 대학 강사나 ‘그만 뚝’ 호통을 듣고 나서야 멀찍이 떨어지는 &lt;극장전&gt;의 남자 주인공을 보면, 왜 그렇게 많은 지식인 남성들이 홍상수 영화를 보며 감정이입을 하고, 공감을 했는지 새삼 고개가 끄덕여지기도 한다. 아마도 많은 남성 권력자, 지식인들이 &lt;연애의 목적&gt; 속 이유림처럼 억울하고, 답답할 것이다. 여성의 피해에는 전혀 공감되지 않고, 남성의 입장에 전폭적으로 이입이 될 테니 말이다.

 

타인의 고통을 같이 앓는 것은 재능이다. 호의였고, 격려였는데, 오해가 생겼고 운이 나빴다고들 말한다. 구차한 변명이다. 그들은 상습범이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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리들리 스콧의 영화 <올 더 머니>는 유괴사건을 다루고 있다. 유괴하면, 왠지 어린아이와 연루된 사건만 떠오르지만 한자의 뜻답게, 유괴(誘拐)는 어른과 아이 할 것 없이, 본인의 의사와 상관없이 잡아 억류하는 상황을 이야기한다. <올 더 머니>가 미국 최고의 부자였던 폴 게티의 손자 유괴사건을 다루는데, 그 손자가 18살의 남자아이인 이유도 여기에 있다. 대개 유괴사건은 돈 때문에 발생한다. 게티 3세가 유괴당한 이유도 마찬가지다. 세계 최고 부호의 손자이니, 몸값 1700만달러 정도는 얻을 수 있으리라 여긴 것이다. 그런데, 영화를 보다 보면 돈을 요구한 이탈리아 시골의 갱단보다 그 돈을 주지 않기 위해 버티는 게티 할아버지가 더 잔혹하게 여겨진다. 손주를 사랑한다고 말하지만 돈보다는 덜 사랑하는 게 계속 입증되니 말이다.

 

1991년 이형호군 유괴 살인 사건을 다룬 영화 <그놈 목소리>(2007)의 한 장면으로 아이 엄마 오지선(김남주 분·오른쪽)이 형사들과 함께 유괴범의 전화를 받고 있다.

 

영화사에는 유괴사건을 다룬 많은 영화들이 있다. 칸에서 여우주연상을 수상한 전도연의 <밀양>은 아이의 유괴에서 시작하는 이야기고, 한국의 작가주의 감독의 맨 앞에 놓을 수 있을 박찬욱은 <복수는 나의 것> <친절한 금자씨>에서 두 번이나 아동 유괴사건을 다뤘다. 이창동 감독이나 박찬욱 감독의 영화는 모두 허구이지만, 공교롭게도 많은 아동 유괴 영화들은 실화를 소재로 하고 있다. 박진표 감독의 <그놈 목소리>는 1991년 이형호군 유괴 살인 사건을 다루고 있고, 곽경택 감독의 <극비수사> 역시 1978년 발생했던 정효주 유괴사건에서 비롯되었다. 실종 사건까지 범주를 넓히면, <아이들>이나 <체인질링>처럼 많은 작품들이 잃어버린 아이들을 그려내고 있는 것이다.

 

가만 생각해보면, ‘유괴’나 ‘실종’은 어린 시절 앵커의 다급한 목소리로 환기되는 단어이다. 아직 세상을 채 이해하지 못했던 유년기에 신문과 텔레비전을 통해 들었던 소년·소녀들의 이름, 텔레비전 화면 한쪽에 자리 잡았던 그 아이들의 얼굴 사진은 어쩌면 나에게도 닥칠 위험과도 같은 두려움을 전달해 주었다. 유괴, 실종, 어쩌면 세상의 전부일 수도 있는 아이를 잃어버린 부모의 눈물, 그런 이미지들이 파편처럼 흩어진 채 뇌리에 남아 있는 것이다.

 

그런데, 최근에는 유괴와 관련된 뉴스를 거의 볼 수 없다. 공개 수배로 전환하면서 전국을 떠들썩하게 만들었던 그래서 국민들의 공분을 자아냈던 유괴사건 뉴스가 거의 사라진 것이다. 다행이다. 하지만 다행으로 여겨도 될 만큼, 과연 세상이 정말 더 안전해진 것일까? 유괴라는 말은 어쩐지 고색창연한 단어가 되어 버렸지만 사실 요즘 뉴스에는 아동과 관련되어 더 끔찍한 단어들이 등장했다. 학대, 폭력, 폭행과 같은 그런 단어들 말이다. 20여년 전만 하더라도 뉴스에서 거의 볼 수 없었던 사건들, 이웃집 고교생 언니가 아이를 데려가 목숨을 앗는다거나 의붓어머니가 아이들을 굶기고, 때로는 친부모가 아이를 폭행해 죽음에까지 이르게 한 사건들이 사회면 뉴스로 등장한 것이다.

 

돈 때문에 다른 가족의 소중한 보물인 아이를 훔치는 유괴범은 공분의 대상이 되곤 했다. 이제 그 공분은 이웃집 소녀를 아무 이유 없이 살해하고, 자기 자식을 학대하고 폭력을 가한 사람들에게로 옮겨 왔다. 아이들을 대상으로 한 범죄가 사라진 게 아니라 그 모습이 달라졌을 뿐인 셈이다. 그렇다면, 세상이 훨씬 더 나빠진 것일까? 세상이 훨씬 안전해져서 아동 납치 및 유괴 뉴스가 사라진 게 아니듯이 어쩌면 부모들이 훨씬 더 이기적이며 폭력적으로 변해서 아동 학대 뉴스가 많아진 것은 아닐 것이다. 어쩌면, 세상에 산재해 있는 성폭력 문제가 이제야 조금씩 뉴스가 되고, 사회적 담론으로 떠오르는 것처럼, 없어서가 아니라 드러나지 않았던 상처임에 분명하다.

 

많은 민담과 동화에는 많은 계모와 그들이 저지른 학대가 등장한다. 할머니댁에 가는 소녀를 잡아먹기 위해 기다리는 늑대는 지금, 여기에도 있다. <장화, 홍련>에서 두 자매를 죽음으로 몰고 갔던 계모 역시 지금, 여기에 있다. 많은 동화 속 늑대는 진짜 늑대가 아니라 아이를 노리는 범죄자이며 의붓딸을 괴롭히는 어머니는 일종의 기호이자 상징이다. 그 이야기들 속 어머니는 힘없고, 연약할 뿐 아니라 어딘가 호소하거나 의지할 방법도 힘도 없었던 어린아이들을 괴롭혔던, 그런 폭력의 대명사인 셈이다.
 
인천 여아 유괴 살해 사건이나 고준희양 학대 치사 사건을 보면, 아동 유괴사건은 오히려 고전적인 범죄 사건처럼 보인다. 적어도, 영화에서 다루는 아동 유괴사건의 범죄자들은 ‘돈’이라는 매우 정확한 목적을 가지고 있기 때문이다. 고작 돈 때문에 아이들이 희생되기도 했지만, 겨우 돈을 노렸기에 아이들은 부모의 품으로 돌아오기도 했다.

 

1920년대 하드보일드 탐정 소설이 처음 등장했을 때, 돈을 노리고 남편이나 애인을 배신하는 여자는 경악의 대상이었다. 팜므 파탈이라고 불렸던 그녀들은 돈을 위해서라면 뭐든 할 수 있는, 패륜아의 상징이었다. 돈만 숭배하는 인간은 그렇게 타락한 세상의 상징이 되었다. 하지만, 이제는 그 더러운 돈으로도 구할 수도, 이해할 수도 없는 세상이 우리 앞에 놓여 있다. 차라리 돈 때문이었다면 이해하기 쉬울지도 모르겠다. 유괴와 몸값이라는 뉴스 대신에 그 자리를 차지한 학대와 폭력 때문에, 유괴도 추억이 된 지금, 아이로 살아가기에 세상은 언제나 지독하다.


<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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사람들은 삶을 무척 사랑하나 보다. 죽음 이후에도 이곳과 닮은, 어떤 시공간을 상상하는 것을 보면 말이다. 49재나 천국, 저승과 같은 단어들 속에는 죽고 난 이후에도 존재하는 어떤 세계에 대한 ‘믿음’이 있다. 이 믿음들이 영화나 소설, 그림이나 음악과 같은 다양한 예술작품으로 재탄생한다. 영화 <원더풀 라이프> <신과 함께>가 그렇고, 골든글로브 애니메이션 부문을 수상한 <코코>도 마찬가지다. 중국의 작가 위화 역시 <제7일>에서 삶과 죽음 사이의 공간을 그려내고, 아주 오래된 문학작품인 단테의 <신곡>에도 삶과 죽음 사이의 경유지가 등장한다.

 

영화 <신과 함께>의 한 장면으로 자홍(차태현 분)이 저승차사들과 재판을 받기 위해 강을 건너고 있다.

 

고레에다 히로카즈의 거의 첫 번째 작품이라고 부를 수 있을 <원더풀 라이프>는 죽은 다음날부터 시작된다. 이곳에는 우리로 치자면 저승차사와 비슷한 관리자들이 존재한다. 그들은 이제 막 죽어서 삶을 떠난 이들을 완전한 죽음의 세계로 인도한다. 주목을 끄는 것은 그 완전한 죽음의 세계에 대한 감독 고레에다 히로카즈의 제안이다. 관리자들은 살아생전 경험했던 일 중 가장 소중한 기억을 선택하라고 말한다. 망자들이 소중한 기억을 선택하면, 관리자들은 그 일들을 재현해 영상으로 상영해준다. 그러면 망자들은 그 추억만 남기고 모든 기억들은 잊게 된다. 행복한 장면만 편집된 영화의 클립처럼, 그렇게 기억을 즐기고 나면 그들은 진정 ‘저세상’으로 가게 된다.

 

영화 <신과 함께>에서 그리고 있는 시간 역시, 죽음 이후 완전히 다른 세계로 가기 전, 삶과 죽음 사이에 걸쳐 있는 세계이다. 49일의 시간 동안 삶과 죽음 사이에 망자가 걸려 있는 것이다. 죽은 자는 이 시간 동안 자신이 살아왔던 평생을 돌아보고, 저승의 법으로 재판을 받는다. 그 재판 결과에 따라 형벌을 받기도 하고 환생하기도 한다.

 

단테의 <신곡>은 한 남자가 연옥과 지옥을 다녀오는 이야기다. 특히 연옥이 흥미로운데, 연옥에 빠진 자들은 살아생전 저질렀던 일들을 순례함으로써 고통받는다. 부활제가 있는 금요일부터 부활절인 일요일을 넘는 시간까지 남자는 사후 세계를 접하게 된다. 중요한 것은 이렇듯 죽음 이후의 시공간이 삶의 시공간과 긴밀히 연결되어 있다는 사실이다. 마치, 학기말이 되어 성적표를 받듯 죽음 이후 며칠 동안 삶을 평가받는 것이다.

 

영화 <코코>는 뮤지션을 꿈꾸는 소년 미구엘(사진 중앙)이 전설적인 가수 에르네스토의 기타에 손을 댔다가 ‘죽은 자들의 세상’에 들어가며 펼쳐지는 이야기를 담고 있다.

 

위화의 <제7일>에 등장하는 사후 공간은 더 심하다. 그곳은 삶의 이면이 아니라 이승의 복사판이다. 살았던 동안의 사회적 지위나 경제적 여력이 저승에서도 고스란히 영향을 미친다. 그래서 가난한 사람은 수의도 못 입고, 화장 순서도 귀빈에게 밀린다. 7일이 지나 완전히 죽고 나서야 진정한 평등이 온다. 죽음은 위화에게 평등이다.

 

이 작품들을 가만히 들여다보면, 사후 세계는 삶의 공간만큼이나 역동적이다. 그런데, 그 역동성의 핵심에는 삶의 연장선상으로서의 죽음이라는 상상력이 자리 잡고 있다. 육체적인 활동이 모두 끝나고 정지한 일차적 죽음을 영혼이 떠나는 이차적 죽음과 분리해둔 것이다. 엄밀히 말해, 떼어내지 못하는 쪽은 죽은 자가 아니라 살아 있는 자들이다. 사람들은 영혼을 쉽게 보내지 못하는 것이다. 살아 있는 우리가 죽음 이후를 모르기에 그 두려움을 상상으로 옮긴다. 이는 죽음이라는, 인류의 보편적 거울단계에 대해 우리가 여전히 모르는 것도, 두려운 것도 많다는 의미이기도 하다.

 

그렇다면 우리는 왜 죽음의 경유지를 상상하는 걸까? 왜 삶과 죽음을 단절하지 않고, 중간지대에 이야기와 그림, 영화를 남기며 들여다보는 걸까? 삶과 죽음 사이에 머물던 이들도 결국 떠날 수밖에 없다. 떠나지 못하고 중간에 영원히 걸리는 건 오히려 저주로 그려진다. 그러니 우리는 삶을 정리하기 위해, 기억하기 위해 삶과 죽음 사이의 경유지에 머무는 것이다.

 

부표를 맴도는 꽃잎들처럼, 삶과 죽음 사이에서 살았던 삶을 여행하며, 정리하고, 기억하고, 반성한다. 회개가 삶을 순례한 대가라면 환생은 삶에 대한 보상일 것이다. 윤회가 업보라면 다시 태어나지 않는 열반은 축복임에 분명하다. 결국, 완전한 죽음 전에 필요한 것은 삶에 대한 검토이며 그를 위한 영혼의 여행이다.

 

발로 떠나는 여행과 달리 영혼의 여행은 쉽지 않다. 내가 살고 있는 익숙한 이 땅과 언어를 떠나는 여행을 통해 진정한 ‘나’를 돌아보듯이 어쩌면 사후 세계를 나들이함으로써 우리는 이번 생을 다시 돌아볼 수 있는 것인지도 모른다. 죽음 이후의 시공간을 상상한다는 것은 그러므로 육체를 이탈한 영혼의 망명을 꿈꾸는 작업과 닮아 있다. ‘나’를 돌아보는 꽤나 성숙한 영혼의 순례라는 점에서 말이다.

 

공교롭게도 대개의 작품 속에서 삶을 돌아보는 데 허락된 시간은 7일이다. 그 7일, 죽기 전에 살아생전에, 한 번쯤 마음먹고 시간을 내서 지난 삶을 돌이켜보면 어떨까? <원더풀 라이프>의 그들처럼 가장 소중한 추억을 꼽아보고, <코코>처럼 기억하고, 그러면서 말이다. 딱 일주일이면 되는데, 영혼의 순례는 쉽지 않다. 죽고 나서야 가능한 영혼의 여행, 그 여행을 미리 한 번쯤 해보라는 권고, 그런 속 깊은 충고가 사후 세계의 상상력 안에 있는 것인지도 모르겠다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

Posted by mx2.0

영화 <신과 함께>에서 진급에 눈이 먼 박 중위(이준혁 분)는 원작보다 평면적인 악역으로 각색됐다. <신과 함께>의 한 장면.

여름에 잠잠했던 영화관이 겨울에 들썩인다. <강철비>로 시작해 <신과 함께>를 거쳐 <1987>까지 매주 새롭게 개봉하는 한국 영화마다 화제다. 설과 추석으로 양분되었던 한국형 블록버스터의 개봉 시기가 이제는 여름, 겨울이라는 일종의 글로벌 스탠더드에 맞춰졌다. 할리우드 블록버스터에는 일종의 서사적 관습이 있다. 장르적으로 따지자면 거의 다 판타지인데, 대개 극명한 선과 악의 대립을 그린다. 한국형 블록버스터에도 서사적 관습이 있다. 선과 악의 뚜렷한 구분과 신파가 그것이다.

 

영화 <신과 함께>에서 진급에 눈이 먼 박 중위(이준혁 분)는 원작보다 평면적인 악역으로 각색됐다. <신과 함께>의 한 장면.

 

그런데 한국형 블록버스터의 선과 악은 할리우드의 그것과는 사뭇 다르다. 왜냐하면 한국형 블록버스터는 가상의 판타지 공간이 아니라 현실과 역사 위에 세운 사실적 허구이기 때문이다. 장훈 감독의 <택시운전사>, 황동혁 감독의 <남한산성>, 장준환 감독의 <1987> 등이 그렇다. 실화라는 것보다 더 중요한 사실이 있다. 대개 한국형 블록버스터 영화들은 매우 민감했던 사안들을 다루는 경우가 많다. 게다가 매우 가까운 역사적 사건을 소재로 할 경우엔 더욱 그렇다. 심지어 아직까지 명확한 인과관계나 진상조차 파악되지 못한 일들이기에 그것을 다루는 것 자체가 일종의 사회적 메시지가 되기 때문이다.

 

흥미로운 것은 이처럼 규명되지 못한 사건일수록 인과응보를 추구한다는 사실이다. 인과응보를 위해 선과 악은 더욱 단단하게 분리되고 견고하게 대립한다. <택시운전사>의 사복조장(최귀화)은 악이고 광주 택시운전사 황태술(유해진)은 선이다. 주인공 김사복(송강호)은 두말할 것 없이 선이다. <택시운전사>는 이렇듯 선한 집단과 악한 집단으로 양분되어 있다. 선하면서 악하거나, 악하면서도 선한 구석을 가진 그런 인간은 등장하지 않는다. 선과 악이 완강히 나뉘고 이면을 가진 인물이나 복합적인 인물은 들어설 여지가 없다.

 

<1987>의 세계도 유사하다. 박처장(김윤석) 무리는 악이고 당직 검사, 신문사 기자 등은 선의 집단에 속해있다. 그래도 어떤 점에서 <1987>은 <택시운전사>의 세계보다는 훨씬 더 성숙한데, 왜냐면 특정한 영웅 하나의 활약에 집중하지 않기 때문이다. <택시운전사>는 김사복이 없었다면 불가능했을 기적을 다루지만 <1987>은 여러 사람들의 선의가 모여 드디어 만들어진 변화를 그리고 있다. 그런데 엄밀히 말해, 이런 식의 선악의 이분법은 사실 매우 유아적인 소망 충족에 가깝다. 말하자면 콩쥐가 상을 받고, 팥쥐가 벌을 받듯이 한국적 신파의 중심에 인과응보로 고착된 선악의 이분법이 자리 잡고 있는 셈이다.

 

한나 아렌트가 <예루살렘의 아이히만>에서 말했듯이 우리의 기대와 달리 악은 평범하다. 좀 더 인간학적으로 말하자면 사람은 쉽게 선인과 악인으로 구분되지 않는다. 누구에게나 악한 면과 선한 면이 있다. 악하기만 한 악당이나 선하기만 한 영웅은 안타깝게도 현실엔 없다. 다만 이야기, 영화에서만 등장할 뿐이다. 인간이 가진 입체성을 보는 데에는 여러 면에서 거리가 필요하다. 심리적 거리와 판단의 거리, 두 개 모두가 필요한데, 가령 영화 <밀정>에서 반간(이중스파이) 주인공을 다룰 수 있었던 것도 이 거리 덕분이다. 그래도 적어도 일제강점기 친일에 대해서는 어느 정도의 거리로 판단을 유보할 수 있는 것이다.

 

이는 한편 1980년대의 일들이 여전히 현재 진행 중임을 의미하기도 한다. 아직 차갑고, 냉정하게 말하기에는 너무 가깝고 객관적으로 말하기엔 객관이 될 명징한 사실이 존재하지 않는다. 규명조차 되지 않은 일이기에 영화는 허구를 통해서라도 정의를 요구한다. 지금 우리는 그 30년 전의 역사를 일종의 한국적 판타지의 방식으로 풀어 나가고 있다. 광주, 6월항쟁 등을 통해 인간의 다양성과 모순을 말하기엔 그래서 세상살이의 복잡함을 담아내기엔 아직 제대로 역사적 호명이 이뤄지지 않았음을 보여주는 것이기도 하다.

 

부정한 권력은 악이고 그것을 바로잡고자 하는 힘들은 선이 아니냐고 물을 수 있다. 문제는 이런 식의 단순한 선악 이분법이 한국 대중 영화 전반에 퍼져있는 일종의 흥행코드로 자리 잡고 있다는 사실이다. <범죄도시>에서 장첸(윤계상)·위성락(진선규)은 악, 마석도(마동석)는 선이고, <청년경찰>에서 두 경찰대생은 선이고 대림동의 조선족들은 모두 악이다. 범죄자는 모두 악이다. 물론 범죄는 그르다. 하지만 범죄와 선악의 개념은 구분되어야 한다. 죄는 미워하되 사람은 미워하지 말라는 오래된 격언은 이 구분 위에서 성립된다.

 

문제적인 것은 지금 거의 모든 한국 영화들이 선명한 선악 대립 구도를 추구하고 있다는 사실이다. 그리고 이처럼 강력한 선악의 이분법 위에서 신파가 만개한다. <신과 함께> 원작은 선과 악의 대립이 좀 희미한데, 그래서 군 생활 중 억울하게 죽게 된 병사이야기를 자홍의 동생 수홍(김동욱) 이야기로 삽입했다. 이 과정에서 박중위(이준혁)는 진급에 눈이 먼 평면적인 악의 자리에 선다.

 

이 선악의 대립은 마침내 바다와 같이 넓고 깊은 어머니의 사랑 속에서 용서의 이름으로 용해된다.

 

세상은 모순덩어리다. 그래서 영화는 복잡다단하게 얽힌 모순을 단순명쾌한 선과 악의 구도로 잘라 낸다. 우리는 모순투성이 세상을 너무 잘 알기에 선명한 권선징악의 세계를 구매한다. 하지만 모순이 생각의 힘을 기른다. 영화처럼 보기엔, 세상은 너무나도 불완전하다. 신파가 사소한 해결감은 주지만 진정한 감동을 줄 수 없는 이유이기도 하다. 복잡다단한 세상을 깊이 있게 들여다보는 것, 블록버스터 외에 다양한 영화들이 꼭 해내야 하는 일들이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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‘나는 전쟁이야기를 좋아하지 않는다.’ <전쟁은 여자의 얼굴을 하지 않았다>를 쓴 노벨 문학상 수상자 스베틀라나 알렉시예비치의 말이다. 나 역시 전쟁이야기를 좋아하지는 않지만, 영화평론을 하다보면 너무 많은 전쟁 그리고 전쟁이야기를 만나게 된다. 마블과 디시 코믹스를 원작으로 한 최근 할리우드 블록버스터만 해도 그렇다. <원더우먼>은 1차 세계대전을 배경으로 하고 있고, 최근 개봉했던 <저스티스 리그>의 배경도 인류의 기원만큼이나 오래된 권력 쟁탈전이다. <스타워즈>는 말 그대로 ‘별들의 전쟁’이고, <어벤져스>에서도 비록 가상의 전쟁이라 하더라도 매번 전쟁을 치른다. 세계 어느 영화관에서든 전쟁이 현재 진행 중인 것이다.

 

영화 <강철비>의 한 장면으로 엄철우(정우성 분·왼쪽)와 곽철우(곽도원 분)가 식사하며 서로 마주 보고 있다.

 

양우석 감독의 <강철비>는 전쟁에 대한 영화이지만 결코 전쟁영화는 아니다. 그런데 <강철비>는 그 어떤 전쟁영화보다 무섭고 두렵다. 할리우드 블록버스터처럼 머리를 비우고, 팝콘을 먹으며 그렇게 의자에 기대 볼 수 없는 전쟁을 다루고 있으니 말이다. 바로 여기 한반도에서 일어날 법한 이야기이기에 영화적 허구를 넘어 우리의 무의식 너머 뇌관을 건드린다. 한반도와 전쟁, 아닌 척해도 올 한 해 내내 우리를 시달리게 했던 문제 아니었던가?

 

제목인 <강철비>는 스틸레인이라 불리는 클러스터형 탄두를 의미하기도 하지만 영화의 두 주인공의 이름을 은유하기도 한다. 남한의 안보수석(곽도원)과 북한의 정예요원(정우성) 두 사람의 이름은 공교롭게도 모두 철우이다. 음차 해서 풀어보자면 그들이 바로 철로 된 비, 철비라고도 말할 수 있다. 말장난 같은 이름의 동일성에 주목하는 이유는 그 우연이 한국전쟁이나 민족 분단과 같은 여러 가지 한반도 상황을 압축하고 있기 때문이다. 적어도 두 사람은 정치의 논리를 벗어나 전쟁의 두려움을 직시하고, 체감하는 인물로 그려져 있다.

 

그렇다. 솔직히 말하면 나는 전쟁이야기를 좋아하지 않는 게 아니라 두려워한다. <강철비>를 보는 내내 무릎을 덜덜 떨었던 이유도, 그것이 잔혹하거나 잔인하기 때문이 아니다. 꾸며진 이야기였음에도 불구하고 <강철비>에 그려진 상황은 너무나 그럴듯하고 사실적이다. 양우석 감독이 그려낸 한반도의 정세가 과장이나 오판이라고 말하기엔 너무 적확하다는 의미이다. 말하자면, 한국인들이 꽁꽁 숨겨 두었던 공포의 개연성을 풀어낸 것이다.

 

크리스토퍼 놀런의 <덩케르크>는 실제 있었던 전쟁의 한 장면을 IMAX 스크린 위에 담아냈지만, 그건 이미 과거이고 역사의 한 장면이다. 이미 가능성이 유산된 지나간 전쟁의 흔적인 셈이다. <강철비>는 지금 여기, 한반도에서 일어날 수 있는 가능성 위에 허구를 직조한다. 한국에서 전쟁이란 어쩌면 가능한 미래일지도 모르기 때문이다.

 

영화 속 남한 철우의 입을 통해 말해지듯이 분단의 진정한 고통은 그것을 정치적으로 이용하려는 세력에 의해 증폭된다. 미래의 평화를 위해 전쟁을 한다는 것 자체가 모순이며, 혹시나 하는 위협에 대비를 하는 것 자체가 평화의 약속을 위태롭게 하고 혼란의 위험을 높인다. 스티븐 밀러의 말처럼, 전쟁은 전쟁에 대한 준비과정 때문에 일어나곤 했기 때문이다. 준비된 상태 자체가 상대에게 위협을 불러온다. 칸트도 했던 이 말은 지금 한반도 정세에 많은 암시를 준다.

 

철우와 철우는 이념, 민족, 이윤과 같은 큰 문제가 아니라 각자의 그늘 아래 살아가고 있는 가족을 지키기 위해 전쟁을 막고자 한다. 정치가 해야 할 일이 있다면 바로 그런 일일 것이다. 전쟁은 정치가 한계에 도달했음을 보여주는 실패의 증거이다. 그러므로 정치는 미래의 전쟁에 대한 가능성 자체를 아예 없애는 방향으로서의 평화를 일궈 내야 할 것이다. 전쟁의 위협이 아예 사라질 때, 바로 진정한 평화가 오기 때문이다.

 

영화의 두 인물은 남한과 북한이 핵전쟁을 치를지도 모를 상황에서도 각자 나름의 ‘전쟁’을 치른다. 그들이 지키고자 하는 것들을 지키는 것, 그 자체도 전쟁과 다를 바 없다. 자기 전부를 걸고 그 순간만큼은 진지하게 싸움에 응해야 하기 때문이다. 낭만주의적 예술사에서 전쟁은 곧 고단한 삶에 대한 은유가 되어 주곤 했다. 지금껏 우리의 영화들에서 전쟁이란 이렇듯 낭만적인 과거이거나 개인의 고투였던 경우가 많았다. 전쟁이라고는 했지만 진짜 전쟁은 아니었던 셈이다.

 

안타깝게도, 우리는 어느새 완전히 허구로 유희할 수만은 없는 ‘전쟁영화’의 시대에 돌입해 버린 듯싶다. 먼 곳에서 보기엔 그저 영화적 문법에 충실한 장르 영화일지 몰라도 적어도 우리에게 ‘북’의 문제는 구체적 실감을 가진 문제이다. 그러니 전쟁을 정치적 수사학으로 남용하는 이들에게 혐오와 불신이 생길 수밖에. 이럼에 눈감아 생각해 볼 때, 결국 강철로 된 무지개처럼 단단히 벼린 평화를 기대하고 또 기대할 뿐이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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범죄는 즐겁다. 다만 그것이 해결될 때 말이다. 범인이 누구였느냐를 밝혀내는 것만으로는 불충분하다. 왜 범죄를 저질렀는지 파악하고, 분석하고, 규정할 때 마침내 범죄는 정복된다. 왜가 밝혀진다는 것은 범죄의 인과관계가 해부되었음을 뜻한다. 해부된 범죄는 더 이상 무섭지 않다. 원인을 알면 범죄는 예방 가능해 보이기 때문이다. 하지만 그게 가당키나 할까? 여기 그게 가능하다고 말하는 사람이 있다. 바로 애거사 크리스티가 창조해 낸 탐정, 에르큘 포와로 말이다.

 

영화 <오리엔트 특급 살인>(2017)에서 에르큘 포와르 역을 맡은 케네스 브래나. <오리엔트 특급 살인> 스틸 이미지.

 

에르큘 포와로는 해결사의 대명사다. 포와로가 있는 곳에 해결되지 못할 범죄는 없고, 잡히지 않는 범인은 없으며, 원인 모를 범죄도 없다. 포와로가 주목하는 순간 우연은 사라진다. 모든 우연은 철저히 계산된 필연이며 그래서 회색 뇌세포를 가진 그가 풀어내지 못할 난제는 없다. 이러한 맥락에서 <오리엔트 특급 살인>은 즐거운 범죄의 면면을 명확하게 보여주는 작품이라고 할 수 있다.

 

애거사 크리스티의 동명 소설을 원작으로 한 <오리엔트 특급 살인>은 이미 1974년에 영화화된 바 있다. 원작을 읽었다면 잘 알고 있듯이 <오리엔트 특급 살인>은 반전이 독특한 작품이다. 이 반전은 범죄서사에 대해 소비자가 으레 요구하는 관습적 모범답안을 뒤집는 것과 연관된다. 대개의 독자, 관객들이 범인이 누구인가에 집중하는 동안 이야기는 누구가 아닌 왜를 생각하라고 떠민다. 누구냐보다 왜가 더 중요하기 때문이다.

 

여기서부터는 스포일러를 포함할 수밖에 없다. 너무도 유명한 작품이지만 그럼에도 불구하고 아직 결론을 모른다면, 더 이상 읽지 않는 편이 나을 수도 있다. <오리엔트 특급 살인>은 어떤 점에서 범인을 가려내는 게 불가능한 사건에 가깝다. 범인이 한 사람이 아니라 다수이며, 게다가 서로가 알리바이가 되어 서로를 지켜주기 때문이다. 

즉, 오리엔트 특급 열차에서 발생한 살인 사건은 다수의 사람들이 의기투합해 정의를 실현한 일종의 단죄이다.

 

중요한 것은, 이 기차에 바로 에르큘 포와로가 탑승했다는 사실이다. 기획이 완벽할수록 포와로의 재능은 빛나고 그의 역할은 중요해진다. 역시나 그는 천재이기 때문에 이 완벽한 기획에서 진실의 실마리를 찾아낸다. <오리엔트 특급 살인>이 즐거운 범죄 이야기가 될 수 있는 이유도 여기에 있다. 

 

얽히고설킨 열세 개의 이야기 가운데서도 포와로는 그 숨겨진 이면과 거짓을 읽어낸다. 좀 과하게 이야기하자면 마치 포와로에게 읽히기 위해 열세 명이 복잡한 암호를 출제한 건 아닐까 싶을 정도이다. 단지 어려운 문제일 뿐 결국 풀릴 수 없는 퍼즐은 아니기 때문이다.

 

더 문제적인 것은 공동범죄라는 바로 그 부분이다. 열세 명의 사람들이 이미 세상에 존재하지 않는 이의 복수를 위해 모의한다. 케네스 브래나 감독 역시 이 부분이 꺼림칙했는지, “영혼의 균열”이라는 말을 거듭 강조한다. 남을 위해서가 아니라 스스로의 영혼을 위해 범죄를 모의한 것이라고 설득하는 것이다. 하지만, 차라리 “돈”이었다면 훨씬 더 그럴 듯해 보이진 않았을까? 2017년 현재의 관객들에게, 열세 명이나 함께할 수 있는 공공의 신의라는 게 납득이 될 수 있을까?

 

다정한 친구, 은인, 존경했던 이의 복수를 위해 현재의 자신을 걸고 범죄에 가담한다는 것, 그건 너무나도 아름다운 인간적 연대이지만 한편으로는 지나치게 낭만적이며, 이상적이다. 2017년엔 불가능해 보이는 연대, 적어도 1930년대에는 이런 식의 정의와 신뢰, 우애가 가능하리라 여겨졌던 모양이다. 2017년, 완벽한 천재 포와로보다 더 믿을 수 없는 것은 바로 남을 위해 스스로를 헌신하는 열세 명의 인물들이다.

 

어쩌면 지금의 시점에서는 코맥 매카시의 소설을 원작으로 한 <노인을 위한 나라는 없다>의 안톤 시거 같은 범죄자가 더 그럴 듯해 보일지도 모르겠다. 아무 이유도, 맥락도, 감정이나 불만도 없이 살인을 저지르는 범죄자 말이다. 만약, 그에게 “왜”라고 묻는다면 아마도 “그냥”이라고 대답할 것이다. 그의 범죄에는 인과관계가 없다. 그런 범죄자를 쫓는 보안관에게 그의 행적은 암호나 퍼즐이 아니라 해독 불가능한 난수표에 불과하다. 애당초 인과관계 따위가 없으니 포와로가 살아 돌아온다고 할지언정 안톤 시거의 범죄를 명명백백히 밝혀낼 수는 없을 것이다. 우리는 이제 더 이상 즐거운 범죄의 시대에 살고 있지 않다.

 

1974년의 고전 영화를 2017년 새롭게 단장해 다시 보는 마음도 여기서 멀지 않을 것이다. 어느덧 세상엔 회색 두뇌로도 이해할 수 없는 범죄들이 너무나도 많아졌다. 아내를 성매매에 이용할 뿐 아니라 딸 친구까지 유인해 폭행 살해하는 남자도 그렇고 놀이터에서 놀고 있던 초등학생을 유인해 산산이 부순 소녀도 그렇다. 유능한 탐정만 있으면 모든 범죄는 해결 가능하다고 믿었던 그 시절이야말로 어쩌면 인류의 좋은 시절이었을지도 모르겠다. 이젠 그런 환상조차 설득력을 잃은, 황무지가 되어버렸으니 말이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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-2017년 11월 17일자 지면기사-

 

영화 <범죄도시>에서 경찰들이 조선족 범죄자들을 제압하는 장면. <범죄도시> 스틸 이미지


영화 <범죄도시>의 누적 관객이 650만명을 넘었다. 이런 기세라면 700만명도 훌쩍 넘지 않을까 싶다. 2017년 가을 추석, 성수기 영화로 개봉할 때만 해도 <범죄도시>의 흥행을 예측한 사람은 별로 없었다. 이유는 몇 가지로 추려지는데 그중 가장 큰 것은 바로 기시감이다. 어떤 형사가 범죄조직을 소탕하는 이야기 자체가 한국 영화에서 너무 많이 다뤄지고, 너무 흔한 소재이기 때문이다.

 

여기에 하나의 이유를 더 보탠다면, 영화가 지나치게 폭력적이라는 사실이다. <범죄도시>는 중국에서 한국으로 건너온 조선족 조직폭력배를 악의 축으로 그리고 있는데, 그의 폭력행위가 심상치 않다. 도끼, 망치 등 가리지 않고 휘둘러댈 뿐만 아니라 신체 훼손의 정도도 무척 심하다.

 

한국 영화계에서 ‘청불 영화’, 그러니까 청소년 관람 불가 영화가 의미하는 것은 무엇일까? ‘청불 영화’ 하면 언뜻 선정적인 장면들, 즉 야한 영화가 떠오르지만 실상 한국 개봉 영화 중 청불 영화는 성적 표현 수위 보다는 폭력성으로 규정되는 바가 크다. 그러니까 대개의 한국 청불 영화는 미성년자가 보면 위험할 정도로 매우 폭력적이라는 의미다. 짐작은 사실과 다르지 않다. <신세계> 이후 한국 청불 영화사상 가장 흥행이 잘 된 영화라는 <범죄도시>에는 여성이 등장하지 않는다. 여자가 등장하기는 하지만 비중 있는 여성 캐릭터는 없다. 술과 도박처럼 범죄의 배경으로 러시아 여성, 한국 여성들이 등장한다. <범죄도시>에서는 그나마 마동석의 캐릭터를 부각하는 도우미로서 등장하는, 일종의 소도구에 가깝다.

 

문제는 언제부터인가 극도로 잔인해진 한국 대중 영화에 대해 많은 사람들이 피로를 호소하고 있다는 점이다. 한국 영화에서 범죄 세계의 잔혹한 묘사는 어느새 특별한 게 아닌 평범한 클리셰이자 주류 영화의 상식적 문법이 되어 버렸다. 회칼이 난무하고, 신체 주요 부위를 훼손하거나 아예 없애는 장면이 등장하기 일쑤며, 심지어 개를 살상용으로 사육하고 사람을 개 먹이로 주는 장면도 등장한다. 특정한 작품 하나가 아니라 여러 영화에서 일종의 관습으로 활용되는 것이다. <더 킹>의 맹견 살상 장면은 <미옥>에도 등장하고, <신세계>의 시신 유기 방식은 <내부자들>에서 조금 변주된 방식으로 활용된다. 가만 보자면, 범죄 영화의 등장인물들은 죽을 사람과 곧 죽을 사람으로 구분될 수 있을 정도이다.

 

사실 범죄 영화는 그 사회의 엄혹함과 폭력성을 반영하는 거울이라고 할 수 있다. 지하경제의 성장과 함께 미국의 조직범죄 영화가 성장했듯이 어쩌면 만연한 범죄 영화는 우리 사회의 이면을 보여주는 것일지도 모른다. 우리 사회의 그 이면이 조직폭력배의 구조와 다르지 않게 그려진다는 점에서 말이다.   

   

검사나 정치인이 등장하는 영화의 이야기 구조가 조직범죄 영화들과 다르지 않다는 것도 주목할 만하다. <특별시민> <더 킹> <검사외전>에 묘사된 공인들의 모습은 <부당거래>나 <짝패>에 그려진 조직폭력배 출신 사업가들 모습과 구별하기 힘들다.

 

결국 한국에서 ‘되는 영화’는 모두 범죄 영화의 꼴을 하고 있다. 공무원을 그리든, 지하경제를 그리든, 인생의 허무와 모성애를 그리든 이 모든 주제들이 다 되는 영화, 범죄라는 스펙트럼을 거쳐 재조명되고, 해석되고, 그려진다. 하지만 이러한 쏠림 현상과 함께 관객들의 피로도가 높아지는 것도 사실이다. 그래서인지 한동안 최근 정치판을 조직범죄로 그리거나 조직범죄 잔혹성을 폭력적으로 재현하는 영화들의 흥행 성적이 낮아지기도 했다. 잔인한 조직범죄 영화의 시대가 저물어가는 것은 아닐까 기대했던 이유도 이와 무관하지 않다.

 

하지만 마동석이라는 배우, 캐릭터의 매력에 기댄 <범죄도시>의 성공은 결국 잔인하고, 폭력적인 영화는 여전히 잘된다는 확신으로 증폭되지 않을까 싶다. 감독이나 시나리오 작가의 의도는 다를 수 있겠지만 결국 투자자들은 일종의 선후관계를 인과관계로 해석해, 폭력성을 되는 영화의 주요 성분으로 볼 수도 있기 때문이다. 잘된 영화가 폭력적이었다가 아니라 폭력적인 영화여야 잘된다고 오해할 여지가 충분하다는 의미다.

 

자르고, 찌르고, 부수고, 훼손하는 이 폭력적 장면들이 범죄의 박진감을 높이는 필연적 장치일까? 역설적이게도 한국 영화의 등급 기준을 보자면 노출에는 무척이나 엄격하다. 하지만 폭력에 대해서는 지나치게 관대한 부분이 없지 않다. 무릇 선정성이란 비단 성적 욕망의 자극만을 의미하는 것은 아니다. 폭력이야말로 사람의 감정을 흔들지 않던가? 폭력에 대한 감도를 낮추고, 폭력에 익숙하게 하는 것, 그것이야말로 외설은 아닐지 다시금 생각해봐야 할 때이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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한 온라인 취업포털에서 5포 세대들이 성별에 따라 어떤 순위로 포기하는가를 조사한 적 있다. 남자들은 결혼을 가장 많이 포기했고, 여자들은 출산을 가장 많이 포기했다. 남자 2위는 연애, 여자 2위는 결혼. 이후 내 집 마련, 연애, 인간관계 등이 이어졌는데, 가만 보면 다섯 가지 중 무려 네 가지가 ‘사랑’과 관련이 있다. 연애가 가장 기본적이라면 사실 그 연애의 사회적 결실 중 하나가 결혼이고, 출산 역시 필수는 아니지만 결혼의 결실 중 하나이니 말이다. 내 집 마련이 결혼의 조건 중 하나라는 것을 돌이켜 보자면, 결국 5포 세대가 포기한 것은 바로 로맨스라는 생각이 든다. 하물며, N포 세대라니, 이제 연애는 무리이고 결혼은 사치인 시대가 되어 버린 셈이다.

 

영화 <소공녀>에서 주연을 맡은 배우 이솜(오른쪽)과 안재홍, 영화 <소공녀> 포스터.

 

이번 부산국제영화제 비전 부문에는 모두 열 한 개의 한국 영화가 상영되었다. 공교롭게도 이 중 많은 작품들이 20대 젊은이들의 거주 문제, ‘집’ 문제를 이야기하고 있었다. 그중 <소공녀>라는 작품에는 웃기고도 슬픈 장면 하나가 등장하는데, 그래도 방 한 칸이라도 가지고 살던 여자 주인공이 애인과 이야기를 나누다 문득 사랑을 나눈 지 너무 오래되었음을 깨닫는다. 허겁지겁 입고 있던 옷을 벗는 연인들, 그런데, 방 안인 것 치고 너무 많은 옷을 껴입고 있다. 대략 열 겹에 가까운 옷을 하나 둘씩 벗다 보니 둘의 몸에는 오소소 닭살이 돋고, 덜덜 떠는 지경이 되고 만다. 그들은 다시 한 두 겹씩 옷을 껴입으며, “우리 그냥 봄 되면 하자”라고 사랑을 미룬다. 방이 있다 해도, 난방할 정도의 경제적 여유가 없었던 셈이다. 결국, 주인공은 그나마의 방도 포기하고 만다. 그녀는 가방 하나에 삶을 정리하고 이곳저곳 떠돌아다니기로 결심한다. 그래도 젊으니까 말이다. <소공녀>의 영어 제목은 <Microhabitat>이다. 아주 작은, 최소한의 방, 그 방도 허락되지 않은 젊음의 형편을 좀 더 직접적으로 보여준다.

 

같은 부문의 영화 <이월(February)>의 형편은 좀 더 가혹하다. 밀린 월세에 보증금까지 모두 써 버린 민경은 공사장 주변의 컨테이너 박스에서 겨우 삶을 연명해 간다. 이월, 남은 추위가 뼛속까지 시려 오는 그 겨울에 민경은 다만 먹고, 잘 곳을 찾기 위해 매춘도 마다하지 않는다. 매춘과 로맨스 사이 그 얼마나 먼 것이던가. 그럼에도 불구하고, 민경은 그 간극에서라도 잠깐의 여유와 쉼을 얻는다. 그나마라는 부사가 필요하지만 말이다.

 

그러고 보면, 최근 한국에서 가장 보기 힘든 장르가 바로 로맨스이다. 로맨스 영화의 황금기가 1980년대 그리고 1990년대 초기였음을 생각해보자면 경제적 호황과 로맨스의 부흥이 전혀 무관하다고 보기도 어렵다. <프리티 우먼>과 같은 조금은 비현실적인 신데렐라 스토리부터 <시애틀의 잠 못 이루는 밤>과 같은 일상적 로맨스까지, <결혼이야기>에서 시작된 한국형 로맨틱 코미디 열풍이 <광식이 동생 광태>와 같은 다층적 로맨스로 이어지기까지 만남과 연애, 사랑과 결혼은 영화의 매우 중요한 소재 중 하나였음이 분명하다.

 

하지만 최근 영화의 제작 환경으로 따져보자면 <광식이 동생 광태>와 같은 영화들이 과연 제작될 수 있을까 의문이 든다. 관객들은 이런 소소한 마음의 풍경이나 연애의 뒷모습보다는 <신세계>나 <범죄도시>처럼 잔혹한 세상에서 더 동질감을 느끼는 듯하다. 연애가 사치인 세상, 영화 속 연애나 결혼을 보고 대리만족할 수준을 넘어서 삶이 더 팍팍해졌기 때문이다. 잔혹한 칼부림 영화에 싫증을 내면서도 사지가 썰리고, 칼이 난자하는 폭력적인 영화에 꾸준히 관객이 드는 것은, 차라리 비체험적 공간을 구매하는 것이라면, 우리의 실제 삶보다 훨씬 더 잔혹한 그러나 결국 해결의 카타르시스가 달콤하게 보상되는, 그런 세계를 사고 싶은 것은 아닐까?

 

로맨스 영화의 품귀 현상은 비단 우리나라에서만 일어나는 일은 아니다. 로맨틱 코미디나 로맨스 영화를 강의할 때면 최근 영화들의 예시가 빈곤해짐을 느낀다. 워킹 타이틀사가 시도했던 조금 다른 로맨스 영화의 계보들도 2010년 이후엔 주춤하다. 어쩌면 <라라랜드>처럼 결국엔 새드 앤딩이 되는 사랑이야기나 <건축학개론>처럼 마침내 마음에 묻어 둬야 하는 첫사랑 이야기가 지금, 2010년대의 청춘에게는 훨씬 더 사실적으로 다가올지도 모르겠다. 먹고사는 문제가 시급한 상황에 로맨스라니.

 

알랭 드 보통은 그의 책 <불안>에서 우리의 에고나 자아상이 바람이 새는 풍선과 같아, 늘 외부의 사랑이라는 헬륨을 집어넣어 주어야 하고, 무시라는 아주 작은 바늘에 취약하기 짝이 없다고 썼다. 바람이 새는 풍선처럼 그렇게 허약한 우리에게 사랑은 격려이고, 무시를 견딜 수 있게 하는 힘이기도 하다. 연애와 사랑만큼 ‘나’라는 사람의 가치 있음과 필요함을 주관적으로 확신으로 굳게 하는 체험이 또 있을까? 나를 사랑하고 믿어주는 단 한 사람만으로, 얼마나 우리는 큰 격려와 힘을 얻게 되던가? 결국 우리가 포기하고 사는 것은 이런 사랑과 그로 인한 따스한 체온들이다. 혐오와 분노라는 단어가 더 익숙해진 데에는 사랑의 부재와 결핍의 영향이 크다. 사랑 없이 스스로의 가치를 확신하기엔 우린 너무 허약한 동물이기 때문이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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영화로도 만들어진 얀 마텔의 소설 <파이 이야기>에는 이름에 대한 재미있는 에피소드가 하나 나온다. 주인공 소년의 이름은 피신인데, 영어권인 인도에서 그 이름은 오줌싸개(피싱)와 거의 똑같이 발음된다. 프랑스에서 가장 맑은 수영장에서 따온 이름이지만 이 이름으로 살다가 피신은 평생 놀림거리가 될 듯싶다. 그래서 소년은 마음먹는다. ‘내 이름을 파이(π)로 바꾸자’라고 말이다. 1교시 수업이 시작되자, 소년은 “내 이름은 파이야”라고 소개한다. 하지만 아이들은 “잘했어, 오줌싸개”라며 비아냥거린다. 2교시가 시작될 때도 소년은 “내 이름은 파이야”라고 다시 소개한다. 다만, 무한대 숫자인 파이를 한 열 자리 정도 외워서 소개한다. 그리고 마침내, 그날의 마지막 수업 시간에는 칠판 가득 파이의 무한대 숫자를 외워 쓰고는, 자신의 이름을 파이라고 소개한다. 그날 이후 아무도 소년을 피싱이라 부르지 않는다. 그렇게 오줌싸개는 무한대로 이름을 바꾸는 데 성공한다.

 

영화 <블레이드 러너>에서 ‘K’ 역을 맡은 라이언 고슬링(왼쪽)과 ‘릭 데커드’ 역을 맡은 해리슨 포드. 영화 <블레이드 러너 2049> 스틸 이미지.

 

이름을 바꾼다는 건 무엇일까? 세상에 자신의 이름을 스스로 정하는 사람은 없다. 개명이나 예명, 필명을 말하는 게 아니라 태어나서 세상에 처음 새겨지는 이름을 말하는 것이다. 그러니까 이름은 곧 운명이다. 누구라도 자신이 원해서, 자기 이름을 선택할 수 없다. 그건 부모도, 국적도, 성별도 마찬가지이다. 태어나자마자 자의와 무관하게 갖게 되는 것, 그게 바로 이름이다. 그러니 이름을 바꾼다는 것은 운명을 바꾸는 것이다. 그리고 이름, 운명을 바꾸려면 적어도 파이의 무한대 숫자 정도는 외워 보는 노력을 해야 한다. 그 정도는 해야, 운명과 맞섰다고 말할 수 있는 것이다. 35년 만에 다시 만들어진 SF 영화 <블레이드 러너, 2049>를 이름과 운명의 이야기로 보는 이유이기도 하다.

 

구세대 리플리컨트(복제인간) 넥서스8을 쫓는 블레이드 러너의 이름은 ‘K’이다. 말이 이름이지 이니셜도 아니고 물품에 붙어 있는 바코드의 일련번호와 다르지 않다. 폭동과 반란을 거듭하던 구세대 리플리컨트들과 달리 새로운 복제인간들은 제조자의 말에 순종하게끔 설계되어 있다. 그러니까, K는 K라고 불리는 데 별 저항감이 없다. 심지어 지나가는 사람들이 껍데기라고 불러도 별 반응이 없다. 그에겐 애당초 자존감이 없기 때문이다.

 

그런데, 이쯤에서 한 번 반대로 생각해 보고 싶다. 우리는 왜 제대로 이름이 불리지 않으면 자존심이 상할까? 즉 누군가 나를 낮잡아 부르거나 아예 나라는 존재를 인지조차 하지 못하면 왜 기분이 상하고, 마음이 아픈 걸까?

 

가만 보면, 자존감과 인격의 가장 기본적인 요소는 바로 이름이다. 우리에게 이름을 붙여 준 부모들은 벌거벗고 태어난 우리를 아무런 대가 없이 사랑해준 거의 유일한 사람들이다. 부모로부터 받은 사랑만큼은 바라지도 않지만 결국 우리는 이름의 값을 정당히 대접받기 위해 세상에서 투쟁을 벌이며 살아간다. 아무것도 아닌 사람이 되지 않기 위해 세상의 요구에 순응하면서 말이다.

 

사랑이라면 그것도 사랑일 것이다. 내 이름에 걸맞은 대접을 받는 것 말이다. 반대로, 이름이 없어서 즉 무명의 존재라서 세상으로부터 괄시받는 느낌 역시 무척이나 아프다. 그 아픔은 결국 차별을 스스로 인정하는 것이기에 더 따갑고 아플 것이다. 토마스 하디의 문제작인 <무명의 주드>의 제목이 무명의 주드 곧 이름 없는 존재, 주드인 것도 같은 맥락이다. 소설 속에서 주드는 끊임없이 세상이 알아봐 주는, 유명의 존재가 되기 위해 노력한다. 하지만 그럼에도 불구하고, 주드는 익명의 존재로 세상을 떠난다. 아내도, 아들도, 사랑했던 연인도 외면한 상태에서, 그러니까 아무도 그를 사랑하지 않는 상태에서 죽는다. 눈길을 끄는 것은 그가 죽음의 순간, 가장 비참한 신의 자식 욥의 이야기를 외우며 눈을 감는다는 사실이다. 주드는 아무도 자신을 사랑하지 않는다고 여겨진 그 순간, 비참의 형태로 사랑을 확인했던 신의 이야기를 읊조린다.

 

과연 K는 마지막 순간 하늘을 쳐다보면서, 어떤 생각을 했을까? <블레이드 러너, 2049>의 주인공 K는 창조주의 그림자에 기대는 게 아니라 자신도 모른 채 스스로 너무나 인간적인 선택을 한다. 누군가의 ‘사랑’으로 태어났다는 사실이 K의 자아 정체감을 느끼게 했다면, 사랑받는다는 그 불확실한 착각도 무명의 존재를 새로 태어나게 할 수 있다. 사랑받는 것보다 더 중요한 것은 사랑받을 수 있다는 가능성이다. 그 가능성만으로 복제인간의 마음이 움직이고 자존감이 만들어진다. 결국, 사랑이 인간다움의 열쇠라는 것일까? 이름을 갖는다는 것은 세상으로부터 사랑을 받는다는 허약하지만 분명한 증표가 아닐까? 마음이라는 수수께끼, 인간의 존엄과 마음의 실체를 돌이켜 보게 하는 영화, <블레이드 러너, 2049>이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

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영화 <김광석>의 포스터


그리스인들에게 친구란 우리가 지금 생각하는 것과는 조금 다른 개념이었다. 우정 어린 대화 속에서 이뤄지는 인간적인 것을 필란트로피아(philanthropia)라고 불렀는데, 이는 인간애라고 해석되기도 한다. 대화를 나누는 사이가 곧 친구이고 그렇게 대화를 할 수 있는 마음가짐 자체가 인간애의 핵심이 되는 것이다. 우리가 알고 있는, 매우 사적인 비밀과 생활을 나누는 친구와는 조금 다른 개념이다. 그런 사이를 지칭하는 우정이란 루소가 정립한 것이라고 한다. 루소가 아니라 그리스식으로 생각해보자면 친구는 훨씬 더 갖기 어렵고, 우정은 나누기 어렵다. 왜 행복의 절대적 조건으로 친구와 우정이 필요했는지 이런 관점에서 보자면 충분히 이해가 가기도 한다.

 

어떤 의미에서, 영화를 만들고, 보고, 평가하는 과정은 대화적이다. 그저 사적인 비밀을 나눈다기보다는 대화가 될 만한 소재들을 영화로 만들어 관객에게 말을 건넨다는 점에서 말이다. 좋은 영화라고 하면 충분한 해석의 여지가 많은 영화라고 생각되는데, 이 해석의 여지야말로 대화의 영역이라고 할 수 있다. 대화할 수 있는 부분 어쩌면 많은 의견이 유통될 수 있는 영화일수록 좋은 영화라고 믿기 때문이다.

 

최근 두 편의 영화가 화제이다. 하나는 김광석 죽음과 관련된 미스터리를 쫓아가는 다큐멘터리 영화 <김광석>이고 다른 하나는 위안부 문제를 색다른 방식으로 재현한 <아이 캔 스피크>이다. <김광석>은 영화가 가진 대화적 힘의 또 다른 증례가 될 듯싶다. 이미 공소시효까지 만료된 과거의 ‘사건’은 서술됨으로써 다시 대화의 주제가 되기 시작했다. 어떤 의미에서 <김광석>은 이미 만료된 그러니까 과거가 된 사건을 ‘극복’하고자 하는 시도인데, 이 극복은 다름 아닌 반복되는 서술과 진술을 통해 마련된다. 사실을 영화의 영역에 가져옴으로 인해 독백이 대화를 작동시키게 된 셈이다. 영화 <김광석>의 과거 사용법이 여러 가지 점에서 의미 있는 이유가 여기에 있다. <김광석>은 미학적이거나 영화공학적인 면에서 따지기는 좀 어려운 작품인데, 사실이 어떻게 진술과 만나 새로운 교호작용을 할 수 있는지 잘 보여주는 작품이기 때문이다.

 

<아이 캔 스피크>의 대화술은 좀 더 세련됐다. 과거를 미학의 범주 안으로 들여와 이야기함으로써 얻을 수 있는 효과는 견고한 과거라는 벽을 유연하고, 현재적인 것으로 만드는 것일 테다. 이야기로, 영화로 구체화됨으로써 오히려 역사는 항구성과 지속성, 현재성과 반복성을 얻게 된다. 이 과정을 통해 영화는 세계 속에 다른 위치를 새겨 주며, 그것은 같지만 다른 이야기로 진척되게 된다. 그리고 결국 시대를 넘어선 무엇으로 살아남게 되고, 그 대화는 단지 지금 영화와 관객 사이를 넘어 미래의 관객과의 대화로도 이어지게 될 것이다.

 

인간에게 주어진, 타인의 고통에 대한 공감의 능력이 연민이라면 그런 맥락에서 우정은 훨씬 더 선택적이다. 영화 <아이 캔 스피크>의 두 인물, 민재와 옥분의 관계가 우정으로 보이는 이유도 여기에 있다. 게다가 연민과 동정이 좀 더 시혜적 감정을 바탕으로 한다면 우정은 훨씬 더 동등한 관계를 전제한다. 할리우드 영화 <인턴>에서 나이 많은 할아버지 인턴과 젊은 여성 CEO의 관계처럼, 그렇게 다르지만 동등한 관계에서 우정이 빚어지기 때문이다. 영화를 보는 것 자체가 취향의 세련이나 의미 있는 여가 선용이라기보다는 유용한 오락처럼 여겨지는 세상에서 영화와 대화를 나누고 우정을 나누는 건 여간 어렵지 않다. 마치 재미만이 최고의 가치인 것처럼, 재미있으면 되지라는 식의 논리가 지배적이기 때문이다. 여성의 신체가 난자되어도 무감각하게 바라보고, 지나치게 잔혹한 폭력들도 영화적 클리쉐로 여겨진다. 사실도 아닌데, 허구인데, 영화인데 정색할 필요가 있겠느냐는 효용론이 너무도 강렬해서 의미나 윤리를 찾으려는 시도 자체가 무척이나 고답적으로 여겨질 정도이다.

 

하지만 그렇게 영화의 용도를 한정하는 것이야말로 현실로부터의 후퇴이고 내적인 망명일지도 모르겠다. 한나 아렌트는 공포를 현실에 대한 정신의 후퇴라고 말한 바 있다. 반대로 희망은 현실의 초월이다. 즉, 현실을 너무 무섭게 재현하는 것도 도망가는 것이고 거꾸로 현실을 너무 아름답게 그리는 것 역시도 거짓이다. 현실의 압력이나 스트레스를 잊기 위해 영화를 본다는 핑계가 언제나 통할 수 없는 이유이고 영화는 단지 오락일 뿐이라는 폄훼와 다르지 않은 까닭이기도 하다. 놀이에도 치유의 효과가 있듯이 오락이라는 이유로 모든 것이 허용될 수는 없다. 결국 영화는 현실이기 때문이다.

 

치명적 질병이 만연했던 시대엔 병이란 사람과 더불어 함께하는 것이었다고 한다. 완치라는 개념 자체가 없던 시절, 치유와 치료가 더 중요시된 맥락에는 이러한 겸손함이 자리 잡고 있다. 완벽히 없앨 수 없으니, 병을 다스리고, 고통을 줄여 주는 것, 치료와 치유는 그런 개념이었던 셈이다. 그런 맥락에서 보자면, 영화란 세상에 대단한 구원의 메시지를 전달하거나 지시의 개념어를 주는 완치의 예술이 아니다. 치유하고 치료하는 것, 그러니까 불완전한 역사를 다시 이야기하고, 하나의 치료법(therapy)을 제안하고, 그 이야기를 통해 힐링하는 것, 그게 바로 영화의 존재이유인 셈이다. 연민이 아니라 우정을 나누는 영화가 좋은 영화인 이유이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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오는 21일 개봉하는 영화 <아이 캔 스피크>의 한 장면. 리틀빅픽처스 제공


“시인의 임무는 실제로 일어난 일을 이야기하는 데 있는 것이 아니라 일어날 수 있는 일, 즉 개연성 또는 필연성의 법칙에 따라 가능한 일을 이야기하는 데 있다.” 아리스토텔레스는 역사보다 이야기의 힘이 더 크다고 말했다. 실제로 일어난 일보다 일어날 수 있는 일이 더 사람들에게 깊은 공감과 이입을 선사한다는 의미이다. 이 말은, 그렇다고 해서 역사보다 소설이나 영화가 우월하다는 뜻이 아니다. 오히려 소재보다는 소재를 다루는 태도에 대한 격언인데, 말하자면 있었던 일을 다룰 때 고증보다는 그 일을 가운데 둔 전체의 얼개, 플롯에 더 유념해야 한다는 말이기 때문이다.

 

언젠가 나는 이 지면에서, 울고 고통스러워하는 피해자가 아니라 웃기기도 하고 이상하기도 한 피해자를 그려낼 수 없는 우리 이야기의 가난함에 대해 토로한 적이 있다. 아직 우리의 피해는 사죄받지 못한 것이기에, 여전히 현재적인 문제이기에 거리나 여유를 둘 수 없다고 말이다. 영화 <귀향>이나 <택시운전사>가 역사의 문제를 다루면서 고발에 집중할 수밖에 없는 것은 우리 영화 문법이 그저 촌스러워서가 아니라 아직은 지나치게 현재 진행형의 문제라는 뜻에서 말이다.

 

이런 맥락에서 김현석 감독의 <아이 캔 스피크>는 매우 놀랍다. <아이 캔 스피크>는 여러 미덕을 가진 영화이다. 그중 최고의 미덕은 바로 상처와 피해를 다루는 태도와 방식이다. 피해라는 말이 주는 핏빛 이미지처럼 피해자는 언제나 숭고하게 그려야만 한다는 암묵적 동의가 있기 마련이다. 하지만 다른 나라의 영화를 보고 있자면 좋은 독일군도 있고, 나쁜 카포(Kapo: 수용소 중간 관리자)도 있곤 하다. 선량하지만 무능한 피해자도 있고, 잔혹하지만 필연적 악을 행하는 가해자도 그려지기도 한다.

 

참혹한 일들에서 살아남은 사람들은 의외로 자신의 경험이 역사가들의 일거리가 되리라고 여기지 않는다. 살아남았다는 것 자체가 마치 사건 외부로 튕겨 나온 듯한, 염결한 죄책감을 주기 때문이다. 하지만 분명 경험했던 것들은 사실이다. 그처럼 생생했던 사실들은 어떤 기록보다 더 사실적일 것이다. 그러나 대개 그 증언들을 들어보자면 우리의 상상력을 초월하는 이야기들로 구성된다. 경험적 사실이 진실에 닿기에 여러 번의 자맥질이 이어진다. 쇼샤나 펠만이 말했듯이 이렇듯 진실과 사실이 불일치하는 상황에서 영화가 할 수 있는 일은 결국 증언의 안과 밖 모두에 자리 잡는 것일 테다. 사실과 진실을 연결하는 것, 그게 바로 영화가 할 수 있는 일이고 그게 바로 아리스토텔레스가 말한 이야기의 힘일 테다.

 

하지만 우리에게 있어 일제강점기의 역사와 그 역사 뒤편의 상처들은 이런 인간학적 다양성으로 일반화하기엔 너무도 첨예한 잘잘못과 닿아 있다. 아직 법률적 판결 수준에도 미치지 못했기 때문이다. 그래서, 일제강점기와 그 상처를 다룰 때면 인간학과 심리적 다양성보다는 윤리적 보편성과 도덕적 선과 악, 법률적 판결 문제를 강조하게 된다. 그러다 보니, 어떤 점에선 미학적 쾌감보다는 도덕적 심미안으로, 즉 재미보다는 의미로 보아야 하는 영화들이 많아진 것도 사실이다. 그런 이야기를 다룰 때 재미나 미적 완성도를 따지는 게 어쩐지 무척 불경하게 여겨지기도 하는 것이다.

 

그런데, <아이 캔 스피크>는 증언할 수 없는 그 어떤 것까지 증언하는 데 성공하고 있는 작품이다. 일단 재미있다. 주인공인 나옥분 할머니(나문희)는 괴팍한 동네의 말썽쟁이로 등장한다. “도깨비”라는 별명처럼, 동네 슈퍼 주인 말고는 그 누구도 상대하지 않는 독불장군으로 처음 나타나는 것이다. 누구나 다 미워할 것 같은 이 할머니를 마지막 순간 모두가 다 사랑할 수밖에 없는 할머니로 만들어 내는 것, 그게 바로 영화 <아이 캔 스피크>의 몫이고 성과이다. 영화는 그럴듯한 사연을 가진 할머니 나옥분을 통해 이 과정을 만들어 간다. 그리고 이 과정 가운데서 함부로 다룰 수 없었던 역사적 상처와 사건이 묵직한 무게감과 감동으로 깊어진다. 웃기고 이상했던 할머니를 존경스럽고, 안아주고 싶은 할머니로 만드는 것, 그게 바로 영화의 힘이다.

 

또 한 가지 <아이 캔 스피크>에서 눈길을 끄는 것은 여성을 배우로 활용하는 방식이다. 배우 나문희가 “이 나이에 주연을 하는 기쁨이란 말로 형용할 수 없는 것”이라고 말한 바와 같이 그건 단순히 여배우 주연 캐스팅 이상의 의의를 지닌다. 시나리오가 여성을 요구했고, 이야기가 할머니를 필요로 했다. 다른 말로 하자면 조금만 눈길을 돌리고, 관심사를 넓혀본다면 세상엔 꼭 이야기가 되어야 할 ‘역사’가 숱하게 많다. 어쩌면 너무도 익숙한 ‘역사’라서, 다룰 필요도 없는, 보편적이면서도 진부한 이야기라고 여겼던 이야기일지도 모르겠다. 그러나 아직 충분히 이야기되지 못한 사실이 너무 많다.

 

<아이 캔 스피크>의 여성 인물은 굳이 나누자면 피해자에 속한다. 영화는 피해자들을 늘어놓고 전시하는 게 아니라 나옥분이라는 이름과 ‘발언권’을 주어, 그의 목소리를 들을 수 있게 했다. 피해자로 하여금 말하도록 하는 것, 그것이 바로 어쩌면 영화가 피해자를 영화에 모시는 방법 중 하나일지도 모르겠다. 말할 수 없는 죽음의 세계와 말할 수 있는 생존의 공간이 있다면 영화는 건널 수 없는 두 공백을 이야기로 메우는 작업이다. 영화는 할 수 있다. 진실을 초월하는 어떤 사실들에 목소리를 주는 것, 그런 일 말이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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영화 <브이아이피>의 한 장면.


여성을 혐오하는 남자들은 여자를 좋아한다. 우에노 치즈코의 책 <여성혐오를 혐오한다>는 이 문장으로 시작된다. 여성 혐오자들이 여자를 좋아한다는 건 언뜻 모순으로 보이지만 사실 여성 혐오의 핵심이다. 여기서 ‘여자’는 성적 대상이자 기호로서의 여성이다. 우에노 치즈코의 말처럼 심지어 여장 남자가 ‘미니스커트’를 입고 있어도 무조건 반응하는, 파블로프의 조건반사 실험처럼. 여자라는 기호에 반응하는 여성 혐오적 호색한이 많은 것이다.

 

최근 한국 영화를 보고 있노라면 여자라는 기호는 있지만 여성이나 여인은 거의 볼 수 없다. 말장난이 아니다. 존엄성과 비중을 가진 여성 캐릭터가 매우 드물기 때문이다. 물리적 숫자로 따진다 해도, 한국 영화 속 여자는 무척 적다. 하지만 더 중요한 건 등장하는 여성의 역할이다. 여자들이 등장하긴 하지만 그건 여자가 아니라 단지 기호일 뿐이다.

 

고백하자면, 박훈정 감독의 <브이아이피>의 일부 에피소드는 끝까지 두 눈 뜨고 볼 수가 없었다. 일명 VIP가 북한에서 저질렀던 만행을 ‘추억’하는 장면 말이다. 코스모스 길을 걷던 여학생이 처참한 사체로 발견된다. 여학생이 사체가 되기까지의 과정을 영화는 친절하게 재현의 무대에 올린다. 눈물이 가득 고인 여학생의 눈에서 빠져나온 카메라는 여학생의 채 영글지 못한 유두를 비추고, 마침내 VIP의 시선에 고정된 채 와이어에 목이 감겨 고통에 신음하는 여학생의 얼굴을 스크린 가득 담아낸다. 이미 소녀는 죽었다. 소녀가 사체로 변하는 과정을 담아낸 건 감독 박훈정의 선택이다. 그러니까 그 장면은 필연적 정보가 아니라 과잉의 수식이다. 영화의 마지막 장면에서 굳이 목베인 얼굴 사체를 등장시키지 않은 것과는 대조적이다. 카메라는 여학생의 풀려 가는 동공을 클로즈업한다.

 

이쯤에서 한 가지 질문을 던지고 싶다. 이 장면이 추구하는 감정이란 과연 어떤 것일까? 분노라는 대답은 이미 지나치게 마초적이다. 많은 여성 관객들은, 적어도 나는 그 장면에서 분노보다 먼저 공포를 느낀다. 남성 관객들 중에 그 장면을 보면서 공포를 느끼는 사람이 있을까? 대개의 여성 대상 범죄가 필연이 아니라 우연에 의해서 즉 내 잘못이 아니라 운이 없어서 발생하는 것이라는 점 때문에 공포는 더욱 커진다. 영화 <브이아이피> 속의 소녀가 우연히 피해자가 되었듯이 선택과는 무관하게, 피해자가 될 수 있다. 누구나, 여자라는 이유로. 과연 박훈정 감독은 그 장면에서 많은 여성 관객들이 공포를 느낄 수 있다는 것을 계산했는지 묻고 싶다. 그랬다면, 왜 공포를 주고 싶었는지도 말이다. 공포가 본능적 위협이라면 분노는 학습된 감정이다.

 

영화 <브이아이피>를 두고 벌어지는 논쟁은 사실 500만 관객을 동원한 <청년경찰>에서도 있었다. <브이아이피>에 잔혹하게 난자당한 여성 피해자들이 등장한다면, <청년경찰>에는 난자를 착취당하는 10대 여성들이 등장한다. <청년경찰> 역시도 여성을 도구화했다거나 여성 혐오적 측면이 있다는 비판을 받았다. 그런데, 이런 논쟁이 비롯되면 언제나 따르는 비판이 있다. 너무 민감하다, 너무 엄격하다와 같은 시선들 말이다. 그리고 이런 논리도 뒤따른다. 현실의 범죄는 더 끔찍하다. 맞다. 하지만 실제 여성을 대상으로 한 범죄가 많다는 사실과 그것을 영화적 소재로 쓰는 문제는 다르다.

 

무엇보다 문제적인 것은 이렇듯 학대받거나 고통받는 여성이 영화적으로 남자 주인공들의 자아 정체성 확립이나 남성성 확보를 위해 쓰인다는 사실이다. 과거 10여년간 한국 영화계를 주름잡은 남성영화들은 사실 남자와 남자의 대결인 경우가 많았다. <범죄와의 전쟁: 나쁜 놈들의 전성시대>나 <신세계>, <내부자들> 같은 경우가 그랬다. 서열 정리와 권력 다툼을 위해 남자들은 서로를 난자하거나 베었고 폭력을 휘두르고 권력으로 짓밟는다. 그런데, <브이아이피>나 <청년경찰>에서는 여성 피해자를 알리바이로 ‘정의’를 구현하고 진짜 ‘남자’가 되고자 한다. <청년경찰>의 어리바리한 청년들은 여성 피해자를 구출함으로써 진짜 경찰로 성장하고, 박훈정 감독의 말마따나 벼랑에 매달려 있는 영화 <브이아이피> 속 남자들은 여성 피해자들을 빌미로 정의로운 남자로 거듭난다. 권력의 먹이사슬에서 눈치만 보던 남자가 마지막 순간 최후의 재판관으로 등장하는 것도 그런 점에서 의미심장하다. 심지어 성적인 문제가 있는 것으로 설정된 악의 주체는 어떤가? 그러니까, 진짜 남자가 신체적으로 문제가 있는 가짜 남자를 벌하는 것, 철저한 남성성의 환상 속에 영화 <브이아이피>가 놓여 있는 셈이다.

 

한국 영화는 그동안 놀랄 만큼의 외적 성장을 이룩했다. 연간 관객 동원수가 2억명을 넘었고, 천만 관객 이상 보는 대형 흥행 영화가 매년, 꼬박꼬박 등장한다. 이런 한국 영화계의 성장세는 매우 놀라운 성과이긴 하지만 한편 급속한 경제 성장이 남긴 우리 과거처럼 그 성과가 너무 숫자에 치우쳐 있음은 부인하기 어렵다. 영화 <도가니>에 굳이 아동 성폭행 장면을 연출해야 했는지, <브이아이피>에서 살해 사실이 아니라 살해 과정을 고스란히 재현해야 했는지 분명히 물어 마땅하다. 이건 단순히 페미니스트들의 과민반응이 아니다. 옷을 벗고, 체모가 나와야 외설이 아니다. 진짜 외설은 오히려 폭력을 수반한다. 조르주 바타이유의 말처럼 폭력이야말로 최후의 외설이다. 참혹한 여성 피해자에게 의존해서야 겨우 남자가 되는 남자, 그 남자는 가짜다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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*영화 <공범자들> 스포일러가 있습니다.

 

SBS TV 월화드라마 ‘조작’ 포스터.

 

보수정권에 의한 언론 장악 10년사를 고발한 영화 <공범자들> 초반부는 2008년 2월25일 KBS 뉴스의 한 장면으로 시작한다. 새 정부 내각 후보자들의 부정부패 의혹을 제기한 이 보도는 곧바로 후보자들의 사퇴를 이끌어냈다. 주목할 부분은 이 뉴스가 방송된 날이 바로 이명박 대통령의 취임식 날이었다는 점이다. 새 정부와의 ‘허니문’ 기간이라는 관례도 개의치 않은 채 언론이 직언직설을 서슴지 않았던 이 시기를 두고, 영화 속 한 기자는 “저널리즘의 황금기”였다고 회고한다. 하지만 그 이후에 찾아온 것은, 영화 속에서도 상세히 설명하고 있다시피 정권 탄압에 의한 언론의 가파른 몰락기였다.

이러한 변화는 지난 10년간의 언론인 소재 드라마들에서도 엿볼 수 있다. 가령 2008년 MBC에서 방영된 국내 최초의 전문 보도 드라마 <스포트라이트>는 ‘저널리즘 황금기’의 감수성을 그대로 반영한 작품이다. 특히 ‘신문·방송 포함 언론매체 신뢰도 1위’ 언론사였던 시절 MBC의 자부심이 강하게 드러나 있다. 당시 MBC에서는 <PD수첩>을 비롯한 시사 프로그램들의 위상이 굳건했고, 손석희, 엄기영, 김주하 같은 간판 언론인들이 팝스타 못지않은 인기를 누렸다. 정작 드라마 자체는 실제 언론의 인기를 따라잡지 못했지만, 손예진, 지진희 등 스타배우들이 연기한 세련된 기자들의 모습에는 대중들이 신뢰하고 동경하던 언론인에 대한 판타지가 투영되어 있다. 2009년 방영작 MBC <히어로>에도 이 같은 판타지는 생생했다. 소시민을 대변하는 군소신문사와 족벌언론 간의 대결을 다룬 이 작품은 <스포트라이트>처럼 화려하지는 않아도 여전히 시대의 ‘히어로’로서 기자들을 그려낸다. 극 종반부, 거대 언론사의 범죄 실태를 고발하기 위해 거리로 나간 기자들의 1인 시위와 그를 향한 시민들의 뜨거운 호응은 아직 언론과 대중의 신뢰관계가 살아있음을 보여준다.

 

그러나 언론 장악이 본격화되면서부터 공교롭게도 언론인 소재 드라마 역시 TV에서 보기 힘들어진다. 그사이 권력에 주눅 든 언론은 빠르게 추락하다가 끝내 ‘히어로’에서 ‘기레기’로 전락했다. 기자를 주인공으로 한 작품은 아니지만 2012년 방영된 SBS <추적자>에서는 ‘히어로’와 ‘기레기’ 사이, 그 과도기에 위치한 언론이 비쳐져 있다. 한 소녀의 억울한 죽음에 관한 진실을 추적하는 이 드라마는 정치, 자본과 결탁해 권력의 대변인 노릇을 하는 언론의 타락을 묘사한다. 소녀의 아버지인 홍석(손현주)이 권력의 감시를 피해 도주하는 곳곳마다 CCTV처럼 접하게 되는 뉴스 속보와 기자들의 카메라는 권력의 언어만을 “받아쓰기”하며 약자의 말을 무력화시키는 데 지대한 역할을 한다. 드라마는 이 시기 폭로된 국무총리실의 불법사찰이 언론에 미친 영향을 극적으로 보여주고 있다. 홍석의 편에 선 단 한 명의 기자만이 과거의 이상적 시절의 흔적을 드러내지만 그에게는 진실을 밝힐 힘이 없다.

 

두 편의 기자 드라마, KBS <힐러>와 SBS <피노키오>가 등장한 2014년은 이미 ‘기레기’라는 용어가 일상화된 시대였다. 두 작품은 이 같은 언론 후퇴에 관한 문제의식을 적극적으로 극화한다. 송지나 작가의 <힐러>는 언론통폐합을 앞세워 언론을 장악했던 5공 군사정권 시절과 현재를 병치시킨다. 대한민국의 모든 언론과 정권을 좌지우지할 수 있는 보수신문사 회장 김문식(박상원)은 ‘기레기’의 표상 그 자체다. 이는 2015년 영화 <내부자들>의 유명 논설주간 이강희(백윤식)와 함께 언론을 더 이상 권력의 시녀가 아니라 ‘공범’으로 인식하는 대중의 시선을 반영한 대표적인 캐릭터다. 그런가 하면 <피노키오>는 “시청자에게 먹히는 것은 팩트보다 임팩트”라며 선정적 보도를 서슴지 않는 기자, 진실 보도와 저조한 시청률 사이에서 고민하는 기자의 두 얼굴을 통해 권력뿐 아니라 상업주의에 굴복한 ‘기레기’의 현실도 고발한다.

 

현재 방영 중인 SBS 드라마 <조작>은 이전의 작품들과는 또 다른 시사점을 던진다. 이 드라마는 탄핵정국 이후 언론개혁의 열망을 담아낸 영화 <공범자들>과 더불어 ‘기레기’ 시대의 종언을 고하려는 작품이라 할 수 있다. <공범자들>이 영화 속 부제로 ‘기레기’라는 용어를 전면에 내세우며 언론의 자기반성을 이야기한 것처럼 <조작>도 같은 문제의식을 공유한다. 여기에 ‘히어로’는 없다. 이것은 스스로를 ‘기레기’ ‘식물기자’라 부르는 언론인들이 ‘과거’의 잘못을 바로잡고 역사를 바른 방향으로 되돌리려 하는 이야기다. 주인공 한무영(남궁민)은 얼핏 보면 <히어로>의 진도혁(이준기) 계열의 열혈기자 캐릭터에 가깝지만 결코 이상적으로 묘사되지는 않는다. 그의 과격한 보도 방식은 보다 이성적인 기자 석민(유준상)이나 검사 소라(엄지원)와 같은 인물들을 통해 자주 수정되고 타협점을 찾아간다.  

 

자기반성과 함께 자부심의 회복도 중요한 주제다. 예컨대 영화 <공범자들>에서 김민식 PD는 언론 탄압 시절 가장 힘들었던 점으로 패배감, 무력감을 꼽았다. 생계로서의 직업인인 동시에 시대를 향한 사명의식이 큰 언론인들에게 정권의 부역자들은 하나같이 ‘너 아니어도 돼’라는 말로 저항을 무력화시켰다. <조작>의 최종권력자 구태원(문성근) 또한 기자들에게 이 패배감을 주입시킨다. 그를 향해 자신은 ‘투사가 아니라 기자이며 세상을 바꾸려는 게 아니라 아닌 걸 아니라고 말할 뿐’이라고 답하는 <조작>은 ‘기자 히어로’와 ‘기레기’ 시대 이후의 새로운 기자정신에 대해 생각하게 한다.

 

<김선영 TV평론가>

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현생 인류를 의미하는 호모 사피엔스 사피엔스는 생각하는 존재를 의미한다. 호모를 꾸미는 말, 사피엔스의 뜻이 바로 슬기, 지혜이기 때문이다. 슬기, 지혜는 무엇인가? 그것은 바로 “사물의 이치나 상황을 제대로 깨닫고 그것에 현명하게 대처할 방도로 생각해 내는 정신의 능력”이다. 그러니까, 이치나 상황을 ‘제대로’ 깨달아야 하고, 그것에 대해 ‘현명하게’ 대처하는 게 슬기로운 인간이 하는 일이다. 그것이야말로 종으로서의 인류의 ‘능력’인 셈이다.

 

 

영화 <혹성탈출: 종의 전쟁>에서 전쟁을 치르고 괴멸에 이르는 종은 바로 ‘생각하는 능력’을 지닌 사람, 호모 사피엔스이다. 말하고, 사고하고, 상상하는 인류가 사라지는 거지 지금 우리처럼 생긴 인간이 사라지는 게 아닌 것이다. 영화의 출발점이었던 1968년작 <혹성탈출> 오리지널을 돌이켜보자면, 그 작품에서 인류는 호모 에렉투스 정도의 원시 인류들로 묘사되어 있다. 서 있다뿐이지 말하거나 생각하고, 도구를 사용하지 못하는 것이다. 말하자면 <혹성탈출: 종의 전쟁>은 인류의 입장에서는 묵시록이고 생각하는 유인원의 입장에서는 창세기에 해당한다는 이야기이다. 말 그대로 호모 사피엔스의 종말에 대한 이야기이니 말이다.

 

영화 <혹성탈출: 종의 전쟁>을 보자면 지혜로운 쪽은 군인으로 상징되는 대령이 아니라 유인원 시저에 가깝다. 시저는 지혜로울 뿐만 아니라 조직적이며, 공감 능력도 뛰어나다. <사피엔스>를 쓴 유발 하라리의 말처럼 어쩌면 공감 능력이야말로 사피엔스의 뛰어난 지혜이다. 우리에게 강인한 생존력을 주는 것은 기술이었지만 정보와 교감이라는 매개가 없었더라면 이처럼 정교해지지 못했을 것이다. 인류에게 있어서는 사회성이야말로 진화의 혜택이다. 공감 능력이 발달할수록 타인과의 소통에 유리하고 더 친밀한 정보를 얻을 수 있으니 말이다.

 

그런 점에서 <혹성탈출: 종의 전쟁>에 그려지는 여러 장면들은 성경 속의 창세기와 상당 부분 닮아 있다. 시저는 모세처럼 유인원 무리를 이끌고 약속의 땅을 찾아간다. 유인원들이 감금된 수용소 모습은 거의 명백하게 아우슈비츠의 악몽을 떠올리게 한다. 종적소멸을 부르짖는 스킨 헤드의 대령이 극우주의를 정치적 출구로 선택하는 여러 지도자들을 연상케 하는 것도 마찬가지의 맥락이다.

 

호모 사피엔스로서의 인류는 지금껏 수많은 생존의 고비를 넘어왔다. 유발 하라리가 정리했듯이 기아, 역병, 전쟁, 이 세 가지가 가장 큰 문제였을 것이다. 진정 슬기로운 사람은 그러한 고비를 넘을 수 있는 진보된 기술의 주인이기도 하지만 더 나아가 그런 역사를 통해 배우는 사람, 즉 학습하는 사람이 아닐까 싶다. 특히 전쟁이 그렇다. 기아와 역병이 과학과 기술의 영역이라면 전쟁은 거의 전적으로 사람의 선택이며 판단에서 비롯되기 때문이다. 지나간 일을 역사적 허구로 재창조하는 이유도 여기에 있을 것이다. 실수를 반복하지 않기 위해서 말이다.

 

아우슈비츠의 생존자인 프리모 레비는 자신의 체험을 여러 권의 논픽션, 픽션을 통해 남겼다. 그러면서도 그는 자신의 기록이 절대적인 증거라기보다 매우 개인적인 체험에 불과하다는 것을 강조했다. 자신은 그때의 감정을 기억할 뿐이라고 말이다. 하지만 그 절절한 감정이야말로 기록이나 서류로 남은 그 어떤 정보보다 더 강력한 공감의 힘을 발휘했다. 전쟁의 잔혹성은 보고된 숫자나 남겨진 기록에 의해서 증명될 수 있지만 전쟁이 다시는 일어나서는 안된다는 반성은 한 개인의 주관적 체험으로 더 절실히 전달될 수 있는 것이다.

 

류승완 감독의 <군함도>가 실패한 지점도 바로 이 부분일 것이다. 아우슈비츠에도 같은 수용자임에도 불구하고 다른 수용자들을 못살게 굴었던 카포(kapo)들이 있었다. 또 다른 아우슈비츠 생존자 빅터 프랭클은 그런 카포를 일컬어, 태생부터 다른 사람들로 묘사한다. 그러면서 한 사람의 선과 악, 자애심이라는 것은 그가 감시병이었느냐, 수감자였느냐에 의해 나눠지는 게 아니었고 그 경계가 너무 애매했다고 토로했다. 생각보다 착한 사람들로만 이루어진 집단 혹은 악한 사람들로만 이루어진 집단이 없었던 것이다.

빅터 프랭클은 아우슈비츠 같은 극한의 상황에서도 선과 악이 혼합되어 나타난다는 사실에 놀라워한다. 오히려 극한의 상황은 인간성의 바닥을 적나라하게 노출시키곤 했다. 인간 이하의 삶의 형편에 자살을 다짐할 것 같지만 오히려 그 누구도 자살을 생각조차 못했던 상황의 역설도 마찬가지이다. 이런 관점에서 <혹성탈출: 종의 전쟁>을 보자면 인간적인 존재는 대령이 아니라 유인원 지도자 시저이다. 인간의 입장에서는 불쾌하지만 영화 <혹성탈출: 종의 전쟁>은 호모 사피엔스로서 생각하고, 교감할 만한 여러 주제들을 제시한다. 인간이니까 지혜로운 게 아니라 지혜로워야 인간이다.

 

<강유정 강남대 교수·영화평론가>

 

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“마쓰이 히데오!/ 그대는 우리의 가미가제 특별공격대원/ 귀국대원// 귀국대원의 푸른 영혼은// 살아서 벌써 우리게로 왔느니/ 우리 숨쉬는 이 나라의 하늘 위에/ 조용히 조용히 돌아왔느니// 우리의 동포들이 밤과 낮으로/ 정성껏 만들어 보낸 비행기 한 채에/ 그대 몸을 실어 날았다간 내리는 곳/ 소리 있이 벌이는 고흔 꽃처럼// 오히려 기쁜 몸짓 하며 내리는 곳/ 쪼각쪼각 부서지는 산더미 같은 미국 군함!“(서정주 ‘마쓰이 오장 송가(松井 伍長 頌歌)’ 중)

 

류승완 감독의 영화 <군함도>의 한 장면.

잘 썼다. 서정주답게, 20세기 한국의 절창 시인답게 참 잘 썼다. 마쓰이 히데오, 그는 자살특공대원으로 산산이 부서졌다. 박근형 연출가의 연극 <모든 군인은 불쌍하다>에도 마쓰이 히데오가 등장한다. 서정주가 시 속에서 출정을 독려했던 그 젊은이, 오장 마쓰이 히데오 말이다. 시인이 비행기 관에 태워 보낸 그 젊은이를 박근형 연출가가 지상 위, 무대 위로 데리고 왔다. 그는 “제가 죽으면 저와 우리 가족은 영원히 일본인이 되고 아무도 우리 가족을 손가락질하지 못할 것”이라는 가슴 아픈 희망을 안고 죽어 간다. 조센징이라는 멸칭이 너무나도 듣기 싫었던 재일 한국인 마쓰이 히데오 말이다.

 

서정주의 친일 행적에 대해서는 그의 빼어난 작품들과 함께 갑론을박의 대상이 되곤 했다. 그런데, 참 역설적이게도 박근형 연출가는 지난 정권 내내 블랙리스트라는 이름으로 금지 아닌 금지, 억압 아닌 억압을 당했다. 70년 전 명백하게 친일 절창을 써내려갔던 서정주는 지금도 작품의 이름으로 옹호받는다. 사실을 별것 아닌 일로, 그러니까 작품과 개인의 행적은 별개라고 말하는 이들이 있고, 살아 있는 그리고 버젓이 활동하고 있는 박근형 연출가를 블랙리스트로 분류하고 이 사실의 중심에 있었던 장관은 책임도 없이 무죄로 풀려났다.

 

영화 <군함도>가 예상치 못한 논란의 중심에 섰다. 한국인과 일본인의 대결로 흐를 줄 알았던 영화의 주요 서사가 반전의 이름으로 피수탈자 한국인과 그들을 이중으로 수탈했던 친일파 민족 지도자의 대결을 매복해 두었기 때문이다.

 

명령을 내리는 일본인보다 오히려 채찍을 휘두르고, 쥐꼬리보다 못한 임금을 갈취하는 조선인 지도자가 더욱 잔혹하고 지독해 보인다. 영화의 초입부, 주인공이기도 한 강옥(황정민)이 공연을 하고 있는 경성 반도호텔에서 한 여성이 참전을 독려하고 있다. 얼핏 보기에도 그녀는 당시 경성을 주름잡는 권력이나 명성을 가진 인물로 보인다. 서정주처럼, 최정희처럼, 노천명처럼. 아마 그렇게 그녀도 자신의 실력으로 조선인들을 독려하고 있으리라.

 

지하련의 소설 <도정>에는 “덴노우 헤이까가 고-상을 했어요”라며 우는 소년이 등장한다. 덴노우 헤이까는 천황이다. 그러니까 한국어로 번역하면 “천황폐하가 항복을 했어요” 정도가 된다. 그런데, 소년은 왜 울고 있을까? 그토록 기다리던 일본의 패망인데, 소년은 “징 와가 신민 또 도모니(짐이 우리 신민과 함께)”라는 천황의 목소리가 너무 슬퍼서 “덴노 헤이까가 참 불쌍해요”라며 운다. 기뻐서가 아니라 슬퍼서 우는 것이다. 35년의 일제강점기에 태어난 소년, 한 번도 일제 강점이 아닌 곳에서 살아보지 못한 열 몇 살의 소년에게는 광복이나 해방보다는 일본의 패망이 더 자기 일처럼 느껴진다. 순간, 소설의 주인공이자 지식인인 석재는 당혹감을 느낀다. 그리고 마찬가지로 해방의 기쁨을 실감하지 못하자 혹시 자신이 타락한 것은 아닌가 자책한다.

 

우리에게는 1945년 8월15일이 준비되어 있던 해방으로 느껴지지만 당시를 살았을 사람들에게는 갑작스러운 일이었음에 분명하다.

 

소설 <도정>에는 대개의 평범한 시민들이 어리둥절해할 동안 재빠르게 몸을 바꾸고 변신한 기회주의자들이 그려져 있다. 친일을 했던 사람들이 재빨리 시류를 읽고 가장 먼저 처세를 바꾼다. 그리고 지도층 인사로 금세 올라선다. 주인공 석재는 당원 가입서에 스스로를 “소부르주아”라고 쓴다. 차마, 자기 스스로를 미화할 수 없었던 것이다. 소설을 썼던 지하련, 임화의 아내는 남편과 함께 월북했다. 그리고 그곳에서 죽었다. 정확한 사인이나 사망 시기가 밝혀지지도 않았다. 우리 문학사에서 월북 문학인이라는 이름으로 1988년 해금조치가 되기 전까지는 어디에서도 발견할 수 없던 이름이다. 지하련이 읽힌 지는 고작 20년 안팎이다. 참으로 복잡하고 가슴 아픈 현대사가 아닐 수 없다.

 

광복 72주년이다. 하지만 우리는 35년의 시기를 그리고 이후 70여년을 충분히 돌아보지 못했다. 엄밀히 말해, <군함도>는 감독 류승완의 작품 중 가장 완성도가 떨어진다. 미학적 관점에서 보자면, 낙제점을 줄 만하다. 하지만 그가 던진 논란은 분명 들여다볼 필요가 있는 쟁점이다. 작품을 이유로 친일파를 감싸기만 하는 게 잘못이라면 작품을 이유로 논쟁까지 파묻는 것도 잘못일 테다. 어쩌면 우리는 더 많이, 더 자주 이 문제를 이야기해야 하는 것일지도 모른다.

 

강유정 강남대 교수·영화평론가

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혼자, 먼저, 초대받아 보고서 이런 말을 한다는 게 조금 죄송하지만, 영화 <덩케르크>는 아이맥스 영화관에서 봐야 제격이다. 죄송하다고 말한 이유는, 아이맥스 상영관이란 필름 영화 최고의 스펙터클을 자랑하는 상영 시스템이지만 사실, 보편화되어 있거나 아무 데서나 볼 수 있는 건 아니기 때문이다. 크리스토퍼 놀런의 영화 <덩케르크>가 아이맥스와 65㎜ 필름 카메라로 촬영되었다는 소문이 돌자, 이미 관객들 사이에서는 아이맥스 영화관 예매 열풍이 불고 있다. 적어도 <덩케르크>만큼은 극장에서 그리고 아이맥스 전용 상영관에서 봐야 한다는 공감이 형성된 것이다.

 

봉준호 감독의 영화 <옥자>는 한국 영화계에 ‘플랫폼’이라는 낯선 용어를 일상어로 전달하는 데 한몫을 했다. 봉준호 감독과 영화 <옥자> 입장에서야 이런 현상이 반가울지 당혹스러울지 모르겠으나, 영화 상영 시스템에 대한 본격적인 논쟁이 바로 넷플릭스 오리지널 영화 <옥자> 때문에 격렬해졌기 때문이다. 영화라는 말이 붙어 있기는 하지만 <옥자>는 상영관이 아니라 집에서 보는 콘텐츠이다. 그럼 이런 질문이 생길 수밖에 없을 것이다. TV에서 볼 수 있는 드라마나 혹은 VOD와 도대체 영화관 영화는 어떤 차이가 있는 것인가와 같은 질문 말이다.

 

크리스토퍼 놀런 감독의 영화 <덩케르크>의 한 장면.

크리스토퍼 놀런 감독은 사실주의 및 아날로그 영화의 장인으로 불린다. 이 호명엔 몇 가지 맥락과 의미가 숨어 있는데, 여기서 말한 사실주의란 소재만 두고 이야기하는 건 아니기 때문이다. 가령, 그가 연출한 <인터스텔라>나 <인셉션>은 현실에 아직 존재하지 않거나 아예 현실적 감각으로는 체험하기 어려운 허구적 세계를 다루고 있다. 배트맨과 조커가 등장하는 <다크 나이트>는 또 어떤가? 그럼에도 불구하고, 그가 사실주의의 장인으로 불리는 까닭은 최대한 눈속임으로써의 영상기술의 사용을 자제하기 때문이다. <인셉션>에서 거리가 폭파하는 장면은 직접 폭발물로 연출했고, <인터스텔라>의 대규모 화재나 먼지 폭풍도 사람의 손으로 재현해냈다. 영상물을 적당히 컴퓨터 그래픽으로 손봐 복사하기, 붙여넣기를 하지 않고, 찍고 싶은 장면을 사실적으로 구성한 뒤 그것을 촬영했던 것이다. 말 그대로 크리스토퍼 놀런의 영화는 재현(representation)과 모방(mimesis)의 가치를 신봉한다.

 

봉준호 감독 역시 필름 카메라와 사실적 재현을 사랑하는 연출자로 잘 알려져 있다. 봉테일이라는 별명이 암시하듯 봉준호 감독은 이야기의 진실성을 시각적 재현의 사실성과 따로 떼어 놓고 생각하지 않는다. 그런데, 아쉽게도 봉준호 감독에게는 <설국열차>가 마지막 필름 영화였다고 한다. 기술의 발전과 편리성의 확장으로 이제는 아날로그 필름으로 작업하는 것 자체가 힘들어진 것이다. 마치 필름 카메라가 취향으로 남고 실용성에선 거의 모두 디지털 카메라로 대체되었듯이 말이다.

 

그런데 <덩케르크>를 보자면 역시 영화는 소재, 이야기, 구성, 배우 모든 요소들을 다 차치하고 우선 아름다운 볼거리라는 생각을 다시금 하게 된다. 아이맥스 스크린에 영화가 상영되기 시작하는 순간 그 어떤 것과도 비교 불가능한 압도적 숭고함을 체험하게 된다. 왜 크리스토퍼 놀런 감독이 필름과 아이맥스 카메라를, 그리고 왜 2차 세계대전 당시 사용되었던 스핏파이어 전투기를 고집했는지 저절로 공감하게 된다. 최대한 실재에 가깝게, 그건 우리가 스크린 위에 담겼던 첫 번째 영상물, 첫 번째 영화를 보고 느꼈던 그 감동의 실체이기도 하다.

 

물론 필름 카메라나 아이맥스 카메라로 촬영한다고 해서 아무나 이런 리얼리즘의 감동을 줄 수 있는 것은 아닐 테다. <덩케르크>의 가장 의미 있는 지점은 바로 이 뛰어난 영화 촬영술을 전쟁의 스펙터클 즉 화려하고, 사실적인 전투 장면의 노출에 쓰지 않았다는 사실이다. 어떤 점에서 <라이언 일병 구하기> 이후 우리에게 전쟁영화는 사실감 넘치는 전장의 스펙터클화에 치중해 있었다고 할 수 있다. 바로 옆에서 총격을 받아 눈이나 머리가 관통당하고, 장기가 훼손된 채 울부짖거나 잃어버린 다리를 붙들고 울고 있는, 전장의 초근접 촬영술과 그것의 재현이 바로 전쟁영화의 문법처럼 여겨지고 있었던 것이다. <헥소고지>든 <연평해전>이든 최근의 전쟁영화들은 이렇듯 관객들에게 당시의 처참한 상처들을 스펙터클로 활용해왔다.

 

하지만 <덩케르크>는 그 카메라를 공포로 옮겼다. 스펙터클을 구경하는 관객의 공포가 아니라 전장에 있었을 그들, 그들의 개연적인 공포 말이다. 이 시점 이동을 통해 덩케르크의 생존자들은 대단한 생존력을 가진 인물이 아니라 어쩌면 그저 운이 좋아서 생존한 사람들로 다가온다. 그것은 마치 덩케르크 해안에서 사망한 병사들이 나약했기 때문이 아니라 운이 나빠서 죽은 것과도 같다. 사람의 생과 사를 운에 맡길 수밖에 없는 막막함. 그 처절한 무력감이야말로 전쟁의 공포이다. 전장에서는 그 누구도 자신의 의지나 지혜만으로 삶을 지속할 수 없다. 생과 사가 우연에 맡겨지는 것, 사실 그게 부조리가 아니고 무엇일까?

 

우리가 영화관에서 보고 싶은 것들은 이런 것일 테다. 단순히 화려한 스펙터클이나 포르노그래피에 가까운 노출적 볼거리가 아니라 너무 똑같아서 생각조차 떠오르지 않는 컨베이어 벨트 위의 일상을 한 번쯤 멈추게 하는 자극, 그래서 그 자극이 삶을 한 번쯤 돌아보게 하는 신선한 정서적 환기. 만약 이런 것들이 여전하다면 사람들은 영화관으로 가는 수고를 결코 포기하지 않을 것이다.

 

강유정 | 강남대 교수·영화평론가

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영화 <건축학개론>의 서연(수지)과 승민(이제훈)은 빈집에서 첫 데이트를 한다. 데이트인 줄 모르고 하는 데이트이다. 자신이 사는 동네를 탐색하라는 과제를 하다가 같은 동네 정릉에 사는 두 사람이 우연히 만났고, 정릉 토박이인 승민이 제주도가 고향인 서연에게 이곳저곳 안내를 해주었으니 말이다. 그런데, 서연의 마음을 단번에 끈 곳이 있었으니 그곳이 바로 빈집, 버려진 집이다. 승민은 주인이 없는 곳이라 들어가기 망설이지만 서연은 “뭐 어때?”라며 성큼성큼 걸어 들어간다. 두 사람의 성격과 닮아 있다. 서연은 그렇게 빈집의 문을 요란한 소리로 열고 들어가, 죽어 있는 시계태엽을 감아 살려 준다. 승민은 주인 없는 물건에 손을 댔다고 겁내지만, 서연은 또 한 번, 뭐 어때 죽은 거 살려준 건데, 라고 말한다. 그때, 승민의 마음속 첫사랑의 시계는 자신도 모르는 사이 흐르기 시작한다. 마치 죽어 있던 시계가 움직이기 시작한 것처럼.

 

다큐멘터리 영화 <노무현입니다>의 한 장면.

그런데, 흥미로운 것은 둘이 그렇게 쓸모없는 공간, 말하자면 등기도 되지 않고, 사람이 살 수 없는 곳만 골라가며 데이트를 한다는 사실이다. 다음 만남에서 두 사람은 개포동의 아파트 옥상에 올라가 서울을 내려다보며 전람회의 ‘기억의 습작’을 나눠 듣는다. 풍광이 너무나 아름답지만, 옥상은 추억을 쌓되 살 수는 없는 곳이다. 그리고 오래되고 버려진 역사에 가서 철길을 걷고 미래를 이야기하고, 마침내 첫 키스를 나눈다. 그나마도 서연이 잠들었는지, 잠든 척했는지 모를 그런 순간에 벌어진 첫 입맞춤이다. 두 사람의 기억은 불균형하다. 두 사람이 나눈 미래에 대한 이야기도 누군가에겐 너무 소중하지만 누군가에겐 그저 이야깃거리에 불과하다.

 

두 사람이 데이트를 나누는 공간들은 그렇게 쓸모가 없지만 그래서 더 아름다운 공간이다. 어쩌면 추억의 아름다움은 쓸모와 반비례하는 것일지도 모르겠다. 영화 속에서는 이처럼 은밀한 기억을 나누는 장소는 대개 무쓸모하다. 경제적으로 봐서도 가치가 없고 등기하거나 서류로 만들 수 없는 빈 곳이 많은 것이다. 가령, 강동원 주연의 <가려진 시간>에 주요 테마로 등장하는 공간도 그렇다. 두 아이들이 서로의 상처받은 마음을 보듬고, 비밀을 공유하던 집 역시 이곳저곳이 부서진, 버려진 집이다. 그렇게, 소중한 것들은 등기되지 않는, 경제적 가치가 없는 것으로 묘사된다. 아니, 어쩌면 정말 귀중한 기억들은 그렇게 버려진 곳에 가만히 보관되고, 쌓이는 것일 지도 모르겠다. 기형도의 시 ‘빈집’의 한 구절처럼 가엾은 내 사랑은 빈집에 갇히는 것이다.

 

영화 <노무현입니다>를 보고 난 첫 느낌은 바로, 그렇게 잊혀져 있던 첫사랑을 다시 만난 기분이었다. 첫사랑은 어쩌면 실패하게 될 운명일지도 모른다. 성큼성큼 발소리를 내며 걸어 들어온 서연의 다가옴이 사랑의 시작인 줄 모르고 하루를 보낸 승민처럼, 어쩌면 노무현 시대를 지났던 우리들도 그렇게 그게 사랑인 줄 모르고 지나친 것일지도 모른다. <노무현입니다>는 다큐멘터리 영화이다. 하지만 상당히 편파적이고, 주관적이다. 어떤 의미에서 다큐멘터리의 편파성과 주관성은 모순이며 역설이다. 그러나, <노무현입니다>에서만큼은 그 편파성이 꽤나 설득력이 있다. 말했다시피, 이 영화는 사랑인 줄 모르고 지나쳐 버린 누군가가 시간이 흘러 뒤늦게 그것이 사랑이었음을 깨닫는 사후적 고백과 닮아 있기 때문이다. 고백은 사적이면서, 주관적이다. 그리고 기억은 어떤 의미에서건 편파적일 수밖에 없다. 마치 버려진 역사에서의 입맞춤에 대한 기억이 사실임에도 불구하고, 사람에 따라 다를 수 있듯이.

 

말하자면 <노무현입니다>는 노무현이라는 사람의 정치적 공과나 사법적 진위를 가리는 작품이 아니라 노무현이라는 사람에 대한 기억의 재구성이다. 아니 회고를 넘어서 어쩌면 살아남았기에 매일 조금씩 달라지고, 변할 수밖에 없는 남아 있는 자들의 회상이자 뒤늦은 고백이다. 노무현을 회상하는 이들의 내레이션으로 이루어진 장면들에서, 누구 하나 눈빛이 촉촉하지 않은 사람이 없다. 그런데, 그걸 두고 과장이나 연출이라고 말할 수가 없다. 정면을 마주하는 그 정직한 촬영방식은 직접적으로 그 감정을 전달해 준다. 좌절과 기쁨의 순간을 기록해둔 장면들은 노무현 개인에 대한 고증이라기보다 우리가 기억하고 있던 기억의 편린을 다시 꺼내준 것에 가깝다. 관객들이 마주하는 것은 과거의 어떤 사실이 아니라 잊고 있던 어떤 감정이다. 노무현을 통해 뜨거웠던 나, 그런 나와 다시 마주하는 것이다.

 

첫사랑부터 완숙한 사람이 어디 있으랴. 누구나 첫사랑엔 서툴고, 또 실수투성이이다. 그렇게 해도 될 줄 알고, 첫사랑엔 쓸데없는 고집도 피우고, 해서는 안될 말도 내뱉곤 한다. 시간이 흘러, 삶을 알고 난 후 그 첫사랑의 회복불가능을 체험하고 나서야 우리는 그것이 첫사랑이었음을 그리고 그것으로 인해 지금의 내가 여기 이렇게 있게 되었음을 알게 된다. 7월5일 개봉한 영화 <스파이더맨: 홈커밍>의 주인공 피터 파커도 목하 첫사랑 중이다. 학교에서 가장 아름답고, 상냥하고 열성적이며 똑똑하기까지 한 그녀는 누가 봐도 첫사랑의 주인공이 될 만하다. 과연 그 첫사랑은 어떻게 될까.

 

돌이킬 수 없는 사랑에 대한 그리움은 아마도 새 희망의 정수리에 부어야 마땅할 것이다. 한용운의 시처럼 말이다. 너무 쉽게 믿음을 버리지 않고, 너무 아프게 사람을 흔들지 않고, 한 사람에 대한 열정을 너무 냉정하게 미움으로 바꾸지 않고, 그렇게 조금은 시간을 두고 바라보는 것, 그게 바로 두 번째 사랑의 태도가 아닐까? 문득, <스파이더맨>을 보며, 엉뚱하게도, 돌이킬 수 없는 사랑의 실패가 생각나고 말았다.

 

강유정 강남대 교수·영화평론가

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가해자의 날이 있다면 어떨까? 우리는 다행히도 대개 분별 있는 관찰자이기 때문에 꽤나 합리적으로 주변에서 일어나는 일들을 판단한다. 보이지 않는 손을 주창한 애덤 스미스는 먼저 분별 있는 관찰자로서의 인간을 믿었다. 법이 아니라도 가해자와 피해자를 판단할 수 있는 것은 우리에게 상식이라는 분별력이 존재하기 때문이다. 그리고 이 도덕감정을 기반으로 해서 인류는 보편적인 윤리와 도덕을 마련한다. 타인들과 특별한 이해관계를 갖지 않을 때, 그 분별력은 더욱 공정해진다. 그래서 대개 사람들은 피해자들에게 공감을 하고, 위로를 건네고, 격려를 보탠다. 최근에 벌어진 한 사립 초등학교의 폭력 사태만 해도 그렇다. 네 명의 아이가 해를 가했고, 한 명의 아이가 해를 입었다. 그런데, 피해자는 있지만 가해자가 없다. 여론이 들끓었다. 분별 있는 관찰자로서 사람들은 공평한 처사를 요구했다. 그 누구도 직접적인 이해관계가 있어서가 아니었다. 사람들은 나와 관계없음에도 불구하고, 타인의 일에 관심을 갖고 진지하게 참여하곤 한다. 세상이 조금씩 더 나아질 것이라는 희망을 갖는 이유이기도 하다.

 

영화 <엘르>의 한 장면.

그런데, 놀랍게도, 누군가는 그 특정한 가해자의 편에 서기도 한다. 이때 활용되는 논리 중 하나는 그 가해자도 ‘어린이’이며, 이런 논란으로 인해 사건과 관계없는, 같은 초등학교의 선량한 다수가 피해를 입고 있다는 식이다. 심지어, 피해자에 대한 확인되지 않은 음모론까지 들린다. 그런데, 이런 논리들은 이미 어디선가 본 적이 있다. 피해자의 경험을 나와 무관한 ‘일회적 사고’로 만들고 가해자의 폭력을 인간적 실수로 환원하는 것, 우리는 지금껏 수많은 사건들이 이런 식으로 희석되는 순간들을 목격해왔다. 그래서 엉뚱한 생각이 든 것이다. 가해자임이 분명한 사람들을 모아놓고, 누가 더 억울한지 서로에게 고변하도록 해보면 어떨까? 가해자들끼리 모여서, 네가 더 나쁘다 넌 좀 억울하겠다와 같은 이야기를 주고받게 하면 어떨까? 아마 서로 자기만 억울하고, 다른 가해자들은 뻔뻔하다며 더 호되게 비난하지 않을까, 그런 생각들 말이다.

 

폴 버호벤 감독의 <엘르>는 그런 점에서 피해자와 그들에게 쏟아지는 다양한 시선의 폭력을 다채롭게 보여주는 작품이다. 주인공 미쉘(이자벨 위페르)은 어느 날 갑자기 복면을 쓴 괴한에게 폭행을 당한다. 그런데, 이 여성의 다음 행동이 놀랍다. 미쉘은 경찰에 신고하지 않고, 스스로 폭행범과 맞서고자 한다. 무섭지도 않을까 싶지만, 사실 이미 그녀는 세상이 피해자를 어떤 방식으로 한 번 더 가해하는지 경험한 바 있다. 열한 살 소녀였던 시절, 미쉘은 아버지의 엽기적인 살인으로 세상에 무차별적으로 두드려 맞은 경험이 있다. 그녀 역시 피해자였지만 아무도 그녀를 피해자로 보아주지 않았다. 살인자의 딸이었기 때문이다.

 

흥미로운 것은 감독이 미쉘이라는 인물을 그려나가는 방식이다. 미쉘은 여러 면에서 그렇게 도덕적이거나 윤리적이지 않다. 게임 회사 대표인 그녀는 더 잔인하고 선정적인 게임을 만들어내라고 조직원들을 닦달한다. 남자 직원들을 다루는 모습을 보자면 마초적인 남성 상사 그 이상이다. 심지어 미쉘은 오랜 친구를 속이고 그 남편과 불륜을 저지르고 있다. 그거로도 모자라, 독실한 가톨릭 신자인 이웃집 부부를 초대해놓고는 식탁 아래로 발을 뻗어 그 이웃을 유혹하기도 한다. 심지어, 이웃집을 훔쳐보며 음란한 상상을 즐기기도 한다.

 

하지만 여기서 다시 생각해볼 필요가 있다. 미쉘이 그렇다고 해도, 대낮에 복면을 쓰고 침입한 괴한에게 맞고 유린당해도 되는 것인가? 불륜을 저지르니 독실한 가톨릭 신자에게 성폭행을 당해 마땅한가? 다시 말해, 그녀가 우리가 생각하는 도덕적 삶과 다르게 산다고 해서 미쉘이 폭력의 희생자라는 사실이 바뀌는가 말이다. 당연히 그렇지 않다. 미쉘이 어떤 사람이든 간에 그녀는 대낮에 자신의 응접실에 있다가 괴한에게 폭행을 당한 희생자가 맞다. 개인의 도덕과 윤리의 영역에서의 염결성 문제와 피해, 가해의 문제는 엄격히 분리되어야 마땅하다.

 

그러나 우리는 종종 피해 여부와 관련 없는 문제들을 동원해 사실을 흐리고, 피해자들을 엉뚱한 방식으로 괴롭히곤 한다. 만일, 미쉘이 공공의 권력에 기대, 말하자면 경찰에 신고하고 그래서 다수의 언론에 보도되었더라면, 선정적인 게임을 만드는 사업자이자 불륜을 저지르는 여성이라는 사실이 그녀의 피해 여부와 무관하게 다뤄질 수 있었을까? 혹시나 피해 사실은 어느새 잊혀지고 피해자의 과거사와 도덕성에 대한 여론만 들끓지는 않았을까?

 

안타깝게도 우리는 그런 피해자들을 이미 보아왔다. 가령, 어떤 사람들은 위안부 할머니들의 울분에 대해 더 많은 합의금을 원한다는 모욕적 발언을 하고, 또 어떤 사람들은 세월호 유족들을 향해 개인적 사고에 불과하며 그 사고를 통해 사적 이익을 얻으려 한다는 망언을 하기도 했다. 심지어, 어떤 사람은 이혼을 하고, 어떤 사람은 실직자라는 식의 매우 사적인 삶의 영역을 끌고 와 피해 사실과 섞어 그 경계를 흐리게 하기도 했다. 생각보다 많은 사람들이, 분별력 있는 관찰자로서의 자리를 포기하고 진실과 무관한 편견들을 폭력으로 둔갑시키고 있는 것이다.

 

물론 평소 행실이 올바르지 않은 피해자가 있듯 평소에 선량했던 가해자도 있을 수 있다. 하지만 그건 피해 사실과 분리되어야 한다. 우리는 우선, 소수의 그리고 피해자의 목소리에 귀를 기울여야 하지 않을까? 만약, 인간에게 다른 사람이 느끼는 불안, 공포, 분노를 함께 느낄 수 있는 능력이 있다면 그것은 가해자가 아닌 피해자에 대해 허락된 공감의 능력이 아닐까?

 

그러므로 우리는 더더욱 사태에 대해 스스로 분별 있는 관찰자가 되기 위해 노력해야만 한다. 그리고 이것이야말로 우리가 원하는 사법적 정의를 실현하는 인간으로서의 최소 요건일 수 있을 테다.

 

강유정 강남대 교수·영화평론가

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1893, 1918, 1928. 이 숫자가 의미하는 것이 무엇일까? 1893년은 역사상 최초로 여성에게 참정권이 주어진 해이다. 신대륙이었던 뉴질랜드였다. 1918년은 영국 여성들이 투쟁 끝에 30세 이상 참정권을 얻어낸 해이고, 1928년은 그 나이를 20세로 끌어내린 해이다. 정치 선진국이자 우리보다는 훨씬 더 진보적인 성평등을 경험한 국가로 여겨지는 영국에서, 여성이 정치에 참여할 수 있게 된 게 아직 채 100년이 안된 것이다. 영국 여성 참정권에 대한 이야기는 영화 <서프러제트>에 감동적인 이야기로 그려져 있다. 만약, 현재 개봉 중인 영화 <원더우먼>을 보기 전에 <서프러제트>를 본다면, 가볍게 스쳐지나가는 농담에서 그 이상의 맥락을 읽을 수 있을 것이다.

 

DC가 새롭게 부활시킨 <원더우먼>은 사위어 가던 불길을 살려 줄 불씨로 대접받고 있다. 아니나 다를까, <원더우먼>은 흥행과 비평 양쪽에서 그럴듯한 성적을 거두고 있는 중이다. <원더우먼>에서 가장 눈에 띄는 것은 바로 ‘여성’이다. 주인공이 여성 영웅이라서 그렇기도 하지만 아마존 데미스키라 여성 전사의 모습도 무척 강렬하다. 전쟁의 신 아레스와 대적하기 위해 끊임없이 연마하고 훈련하는 전사들에게서 여성은 유연성과 아름다움을 보태는 긍정어가 되어 준다.

 

영화 <원더우먼>의 주인공 다이애나 프린스(가운데)가 1차 세계대전에 뛰어들어 활약하는 장면.

 

원더우먼의 여성 전사로서의 가치는 오히려 그녀가 영국에 왔을 때 더욱 두드러진다. 1차 세계대전이 한창인 무렵, 런던이라는 대도시에 도착하자마자 그녀는 ‘영국식 여성’에 순화되기를 요구받는다. 분량으로 따지자면 몇 장면 되지는 않지만, 아마존다운 모습을 지우기 위해 다이애나는 백화점에서 2000벌이 넘는 옷을 입어보고, 그녀에게는 수족과도 같은 칼을 압수당하게 된다. 여성 비서는 칼을 뺏으며, 이렇게 말한다. “여성 참정권 과격운동에 참여하실라고요?”

 

<원더우먼>이 여성 영웅을 다루는 방식에 고개를 끄덕이게 되는 것은 다이애나가 가진 공감과 연민의 힘을 여성 영웅의 동력으로 이해한다는 점 때문이다. 다이애나는 정의를 위해 그리고 전사로서 악을 물리쳐야 한다는 당위성을 마음에 담고 있지만 결정적으로 그녀를 움직이게 하는 것은 주변 사람에 대한 사랑과 연민이다. 대개, 여성적 약점으로 여겨지곤 했던 감정을 다이애나는 힘의 원동력으로 쓴다. 그리고 이 순수한 열정과 사랑이 주변 사람들까지 움직이게 한다.

 

사실, 엄밀히 말해, 여성 영웅이 대중 영화의 주인공이 된 것은 처음이 아니다. 영화가 대중화되기 시작한 20세기 초, 시리얼 퀸 멜로드라마가 미국 대중 영화의 중심이 되었기 때문이다. 활기차고 독립적인 여성들은 직접 모험에 나서고, 액션을 감행했다. 소위 새로운 시대에 나타난 신여성들이 모험 활극의 주인공으로 우뚝 섰던 것이다. 하지만 이런 여성 영웅들은 대개 결혼을 기점으로 모험을 끝내거나 악당들에게 잡혀 거의 사디즘적인 고통을 받곤 했다. 기차에 줄로 묶여 있는 여성이나 입에 재갈이 물린 주인공이 얼른 떠오르는 것도 이런 영화적 관습의 결과일 것이다.

 

많은 영화학자들은 독립적인 여성의 급성장이 환호와 공포를 불러왔고, 그 결과가 바로 시리얼 퀸 멜로드라마였다고 평가한다. 이런 맥락에서 보자면, 한동안 여성 영웅이 주인공인 영화가 거의 없었던 것은 그만큼 여성의 영향력이 줄어들었다는 것을 의미할 수도 있다. 위협적일 만큼 성장하지 않으면 다루지 않는다. 반대로 한국 사회를 병들게 하는 여혐(여성혐오) 논란도 어쩌면 여성의 상대적 성장에 대한 왜곡된 반응이었을지도 모른다.

 

최근 영화들 중 가장 인상적인 여성 영웅의 모습이라면 바로 <매드맥스: 분노의 도로>에 등장하는 여성들일 것이다. 퓨리오사가 믿는 것은 권력이나 지배의 힘이 아니라 생명의 힘이다. ‘물’에 압축된 생명의 힘은, 만삭이 된 몸으로도 동료를 지키고자 하는 여성의 모습으로, 할머니가 되어서도 딸들을 지키고자 하는 어머니의 모습으로 변주된다. 나를 위해 목숨을 버리고, 영원한 안식이라는 허망한 꿈에 스스로를 희생하라는 아버지의 명령과 달리 퓨리오사를 비롯한 여성이 꿈꾸는 세계는 강인하지만 따뜻하다. 엔진과 배기가스가 작열하는 액션 영화에서 여성이 돋보였던 이유이기도 하다.

 

<원더우먼>을 연출한 페티 젠킨스는 제작비 1억달러가 넘는 블록버스터 영화의 첫 여성 감독이라고 한다. 사실, 여전히 수많은 영화들에서 여성들은 남자 주인공의 이름만 부르거나 그나마도 그 주인공을 위기에 몰아넣는 민폐 요소인 경우가 많다. 톰 크루즈가 주연을 맡아 새롭게 리부트한 영화 <미이라>의 여주인공 제니가 얼마나 남자 주인공 ‘닉’을 부르는지, 어떤 점에서, 그녀가 하는 일이라고는 ‘닉’을 부르는 것 외엔 없어 보이는 것처럼 말이다. 차가 전복해도 닉, 좀비가 따라와도 닉, 비행기가 추락해도 닉, 물에 빠져도 닉. 어쩌면 여전히 많은 영화에서 여성은 남성 주인공의 이름을 각인하는 호명-기계에 불과할지도 모르겠다.

 

강유정 강남대 교수·영화평론가

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플롯일까, 스펙터클일까. 닭이 먼저냐, 달걀이 먼저냐와 다를 바 없이 영화를 보는 데 있어서도 플롯 우선주의자와 스펙터클 우선주의자가 있다. 볼거리를 의미하는 스펙터클이 없다면 과연 영화가 소설이나 연극과 어떤 차이가 있겠냐고 물을 수 있겠고, 사실이 그렇기도 하다. 하지만 그렇다고 플롯 없는 볼거리만 이어진다면 그것 또한 행위예술이나 시각미술과 어떻게 다르냐는 질문에 대답이 궁색하긴 하다.

 

대중과 영화의 만남을 다루는 학자들의 이야기를 듣다보면 영화는 근대의 산물임이 분명하다는 생각이 든다. 이에 발터 베냐민은 보들레르의 글을 빌려, 영화를 근대인의 지각체계 변화에 대응하는 새로운 미적 수단이라고 평가하기도 했다. 영화의 형식적 원리가 충격과 혼잡함을 바탕으로 하는 도시적 감각과 어울린다고 본 셈이다.

 

‘캐리비안의 해적’ 시리즈의 다섯 번째 작품인 <캐리비안의 해적: 죽은 자는 말이 없다>의 한 장면.

 

발터 베냐민의 말처럼 영화가 탄생한 이후, 대중은 이 현란한 감각에 사로잡혔다. 영화사의 굵직한 기록들이 시각적 혁명에 닿는 이유도 여기에 있을 듯싶다. 스펙터클 역사 서사극 <벤허>도 그렇고, 가깝게는 <타이타닉>이나 <아바타>도 그렇다. 전에 볼 수 없었던 새로운 시각적 자극, 그 앞에서 많은 대중들은 환호했고 그 기술력에 감탄했다.

그런데, 돌이켜보면 과연 이런 영화들에 대한 환호가 그저 기술적인 것에 그쳤을까 싶기도 하다. <벤허>의 중심엔 복수가 있고, <타이타닉>과 <아바타>의 가운데에는 불멸의 사랑이 놓여 있다. 그리고 이런 중심의 이야기를 우리는 서사라고 부른다. 중요한 것은 그 서사가 새로운 게 참 드물다는 점이다. 불멸의 사랑이나 복수, 그 얼마나 오래된 이야기란 말인가? 그 오래된 이야기를 이렇게도 놓고, 저렇게도 놓아서 낯익지만 새로운 이야기로 만들어 내는 것, 어쩌면 그게 바로 이야기꾼들의 오랜 고민이라고 할 수 있다.

 

얼마 전 21세기 들어 가장 성공한 해양 블록버스터 중 하나인 <캐리비안의 해적>의 다섯 번째 이야기가 대중에게 선을 보였다. 영화의 중심축은 여전히 잭 스패로우 선장이다. <캐리비안의 해적>은 2003년 첫선을 보인 이후 거의 실패한 적이 없는 성공적인 프랜차이즈 영화라고 할 수 있다. 하지만 역시 문제는 세월이다. 잭 스패로우야 워낙 강렬한 아이 메이크업과 과도한 복장으로 생물학적 나이를 숨길 수 있겠지만 주요 인물이라고 할 수 있는 대개의 배우들이 이제 제법 나이도 먹고, 중견 배우가 되었기 때문이다.

 

이미 비슷한 문제를 경험한 <배트맨>은 정서적으로, 신체적으로 노쇠해진 배트맨을 다룬 바 있지만, 이는 영화적 환상의 외피를 찢고 현실의 개연성에 부딪치는 위험을 감수해야만 한다. 주인공이 늙고, 흔들리고, 비루해지는 것, 사실이야 그렇지만 영화란 어느 정도 물리적 세계와 동떨어진 환상의 공간 아니던가?

 

그러다보니 <캐리비안의 해적>은 여러모로 마치 <스타워즈>가 그랬던 것처럼 새로운 세대로의 캐릭터 이주를 계획한 듯싶다. 새로운 개체에 <캐리비안의 해적>이 가진 이야기 DNA를 심어놓겠다는, 말하자면 서사적 번식을 선택한 셈이다. 자, 그렇다면 문제는 다시 이야기다. <캐리비안의 해적: 죽은 자는 말이 없다>는 14년의 세월만큼 훨씬 세련된 스펙터클을 선사하고 있다. 아쉬운 건 볼거리, 스펙터클의 사실성이나 박진감이 아니라 이야기다. <캐리비안의 해적: 죽은 자는 말이 없다>의 부주제는 “나는 너의 아버지이다(I’m your father)”로 요약된다. 아주 오래전부터, 할리우드 블록버스터가 써왔던 오래되고 익숙한 주제인 가족주의의 끈을 부여잡은 셈이다.

 

가족을 소재로 한 코미디 애니메이션 <보스 베이비>의 한 장면.

특수한 구심점 없이 다양한 인종으로 결합된 미국에서 가족은 종교이며 이념이며 신념이었다. 그래서인지 어떤 시기를 막론하고 미국 영화는 늘 경건하게 가족으로 되돌아가곤 했다. 때로는 만병통치의 치유법처럼 어떤 이야기라도 가족으로 귀결된다면 그럴듯하게 여겨지도록 권유되는 작품들도 있곤 했다. 하지만 때로 그 가족이라는 게 모든 문제의 만병통치약처럼 쓰일 때, 가족은 궁색한 변명거리가 되고 만다. 어려움을 해결하기 위해 가족이 먼저야, 혈육이 최고야와 같은 말을 내세우는 건 어쩐지 허약한 자기기만처럼 보이기 때문이다.

 

비슷한 가족 이야기이긴 하지만 <보스 베이비>가 다루는 그 방식이 완전히 달라 보이는 것도 이런 맥락과 닿아 있다. <보스 베이비>는 가족의 문제에서 출발하고 있지만 가족이기 때문에 겪어야 하는 심리적 곤란을 영화의 밑바닥에 깔고 있다. 동생을 맞이해야 하는 형의 고통, 그건 모든 가족의 아름다움 아래 놓인 격렬한 감정의 파고이니 말이다.

 

만일 대중 영화가 가족을 추구한다거나 파편화된 이미지를 추구한다거나 그 어떤 징후들을 보인다 해도 그 속엔 나름의 현실성이 있기 마련이다. 그 현실성은 결국 볼거리가 아닌 오래된 이야기를 다시 들여다보고, 그 안에서 개별성을 찾아내는 노력의 산물일 것이다. 뻔한 게 문제가 아니라 그런 뻔한 문제를 뻔하지 않게 생각하는 게 중요하다. 기술보다 이야기의 힘을 찾아야 하는 우리 영화도 잊지 말아야 할 문제일 듯싶다.

 

강유정 강남대 교수·영화평론가

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